≤安魂曲≥〉是什么意思`
对于一般接触合唱音乐不多的读者来说，或许你第一次听到的安魂曲作品片段，是电
影阿玛迪斯中莫扎特在神秘黑衣人邀约之下，和死神竞赛所谱写的感人音乐。或者是电视
上某个商品广告，采用威尔第安魂曲鬼哭神泣的「神怒之日」段落，让你感受到产品诉求
的震撼效果。当影像的感动犹存，你在众多盘片之间寻觅的那曲，竟是叫做「安魂曲」！
基于对于宗教仪式的隔阂，以及中国人传统对死亡这件事的诸多忌讳，你或曾迟疑过这种
音乐的艺术价值。到底什么是安魂曲呢？ 日本人将安魂曲译为「镇魂曲」，过去国内也有
人就沿用这个译名。有趣的是，古今的安魂曲作品，似乎恰可约略分为「安魂」作用与「
镇魂」作用两种，这与作曲家本身的风格及创作动机大有关系。有些作曲家以平和、祈福
式的旋律来抚慰亡者家属，发抒亲朋的悼惜之情；另有一些作曲家（多半是歌剧作曲家）
则借着某些具有潜在描述性的经文段落（例如「神搜趣网怒之日」与「号角响起」等段），谱写
出镇慑憾动的戏剧性效果。安魂也好，镇魂也罢，这种音乐形式都不可能太欢愉轻快，总
是多少带点悲剧色彩。至于悲剧的价值，古希腊文人们早在几千年前就已经发现了－人们
欣赏了悲剧之后往往能够透过深度的感动而藉艺术涤净心灵。（编按：公元前三百多年，
希腊哲学家在他的「诗论」中首度提出了悲剧的「涤净」（catharsis）功能，成为后来研
究戏剧的重要理论。）或许这正可以说明，何以自从文艺复兴以来，作曲家与爱乐者不断
受到这种音乐型态之吸引。我们在聆听这种动人的合唱音乐时，其实并不需要将它与任何
宗教仪式或生离死别的景况联想在一起，何妨以纯粹音乐美学的眼光来接受心灵的洗礼？
安魂曲的由来 一般接触到的安魂曲作品，大部分都采用 Requiem 这个字作为曲名，它原
本来自安魂曲歌词中第一段经文的第一个字，是拉丁文的「安息」之意。其实安魂曲原来
应是安魂弥撒（Mass for the Dead; 拉丁文 Missa pro defunctis; 法文Messe des mort
s），亦即罗马教会传统中为死者所举行的一场弥撒典礼的音乐部份，曲中的每一段拉丁经
文吟唱都配合着典礼各步骤的进行而安排。例如〈进堂咏〉的目的在于向参与弥撒的人宣
布当日的主题，因此安魂弥撒中的〈进堂咏〉一开始就声明「天主，赐予他们永恒的安息
吧」，表示这是为亡者所举行的一场弥撒。又如〈领主曲〉原是教徒在典礼最后依序走到
圣坛前领取耶稣圣体（以饼干代替）时所吟唱的经文，在安魂弥撒中，这一段也仍然具有
着同样的功能。 在复音音乐出现以前，教会中各种典礼的经文都以单声部的素歌（plain
chant）方式吟唱，安魂弥撒典礼自不例eZGOSFK外。稍后，作曲家们逐渐开始为既有的教会素歌增
色，其中一个方式便是在素歌旋律之外添加上另外的旋律线，于是开始有了简单的复音诵
歌。此时的安魂弥撒经文很有弹性，很多段落都有好几种经文可以选用，而乐曲的旋律基
础则在于历史悠久的教会素歌。然而，教会作曲家们在谱写安魂弥撒曲时，似乎并未立刻
开始完全采用复音音乐。我们目前所知最早的一首完整复音安魂弥撒是欧克根（Johannes
Ockeghem, 1410-1497）大约于1470年间谱写的作品。当然，很有可能是更早的此类作品都
已佚失，例如十四世纪的伟大作曲家杜飞（Guillaume Dufay, 1400-1474）据说就曾经谱
写过一首安魂曲，因为杜飞死前在遗嘱中吩咐后人安排几位歌手在他的葬礼上演唱自己写
的安魂曲，可惜音乐史学家至今仍未能寻得此曲的踪影。 有鉴于此时安魂弥撒经文的纷乱
，罗马教会在十六世纪中期举行的特伦会议（Council of Trent, 1545-63）中特别决定加
以正式统一，订定每一个段落中应该使用的经文。这套统一的安魂弥撒经文包括了一般弥
撒曲的通用（O搜趣网rdinary）项目：〈垂怜经〉（Kyrie）、〈欢呼歌〉（Sanctus）、〈赞美
歌〉（Benedictus）、〈羔羊赞〉（Agnus Dei）；以及特殊日（Proper）项目：〈进堂咏
〉（Introit）、〈阶台经〉（Gradual）、〈连唱曲〉（Tract）、〈续抒咏〉（Sequence
）、〈奉献曲〉（Offertory）、〈领主曲〉（Communion）。此外，有的作曲家在谱写安
魂曲时还增添一首〈赦免后之答唱〉（Responsory after Absolution），不过这一段本不
属于弥撒典礼本身，而是在葬礼中才唱的经文。不同于一般仪式用的弥撒曲，几乎谱写成
合唱的部份，都是固定的几段经文；后代的作曲家，在写作安魂曲时，都相当自由地在以
上几段经文之间选择合适的段落。 无论是否遵照特伦会议制定的安魂弥撒版本来谱曲，十
六世纪的四十多首现存安魂曲，大致上来说风格偏向保守，作曲家们多半避免采用新兴的
声部模仿手法或者音乐界的其它新潮流。西班牙作曲家维多利亚于1605年出版的《安魂弥
撒》可谓总结了十六世纪安魂曲的风格，呈现出它的巅峰成就。然而，总体而言，1600年
以后，安魂曲式才开始普遍受到作曲家的欢迎（十七世纪产生了数百首安魂曲作品！），
创作风格壑然开朗，新的音乐手法纷纷融入了既有的安魂曲式中。
安魂曲的演进 十七世纪作曲家喜爱的第一类新手法是器乐的运用，他们不但让声乐与器乐
并列或对比，并开始使用持续低音（Basso continuo），或称数字低音（Figured bass）
，也就是在主要声部之外另添加一部持续的低音，作为和弦的根基。此外，也有作曲家在
安魂曲中创新安排纯器乐的段落，最早的一个例子似乎出现在1621年。由此可见，二十世
纪会出现完全以纯器乐谱写的安魂曲，也不是音乐风格演化上的偶然突变了！ 十七世纪作
曲家们的第二类新手法是在经文的涵义上作文章。首先，〈续抒咏〉（即著名的「神怒之
日」一段）经文由于以戏剧化的方式详细描写世人接受末日审判的百般情状，特别能够激
发作曲家的想象力，他们便常在这一个段落里充分发挥戏剧性创作。历史上甚至有许多作
曲家曾经单独取出「神怒之日」的经文来谱写独立的乐曲。此外，〈奉献曲〉中有一句经
文描写上帝对亚柏拉罕及其世代子孙的承诺，遂有作曲家开始利用声部模仿或对位的方式
来造成「代代子孙相传」、层层相衔的意象。以上这两种手法都将成为安魂曲创作上的传
统，从十七世纪开始，延续了数百年。 十八世纪以后的安魂曲继承了十七世纪作曲家的创
新态度，不断将音乐界其它方面的发展运用到安魂曲式中，以至于到了十九世纪浪漫主义
当道的时候，乐器在安魂曲中的角色至少与合唱相当，而经文的诠释也跨入了歌剧式的境
界，独唱歌者往往如演唱伟大歌剧咏叹调似地忘情。十八世纪的齐玛罗萨、十九世纪的白
辽士与威尔第都是这个传统中的佼佼者。至此，安魂曲结构越来越庞大，早已不适用于一
般人的葬礼仪式。这种越趋雄伟、华丽、庞大的潮流，到了十九世纪末与二十世纪才又有
了转变，许多作曲家开始悖离这个传统，反而以清新、简洁的风格谱写安魂曲，甚至回溯
到古老的教会素歌曲调去寻求新灵感。
经文的取材 除了音乐风格上的演化之外，安魂曲的歌词也很具弹性，整个音乐史上很少有
作曲家完全根据统一经文来谱写安魂弥撒曲，他们往往遵照当地的典礼习惯或自己的偏好
而强调或省略某些段落。实际上，有些作曲家虽然借用安魂曲（Requiem）之名，却完全不
采用安魂弥撒的经文作歌词，因为他们的安魂曲原本就不是为传统罗马教会的弥撒典礼所
作，这在十九、二十世纪尤多。其中有一些作曲家自行从非拉丁文圣经中撷取几段文字来
谱曲，例如布拉姆斯与其它许多德语系统的作曲家利用德语经文所谱写的都称为《德意志
安魂曲》。俄国近代作曲家卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky, 1904-1987）则创作以俄
文诗词写作的安魂曲。另外一些作曲家则采用世俗的诗词来谱写悼念亡者的乐曲，例如亨
德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）《安魂曲》的歌词是美国著名诗人华特．惠特曼（
Walt Whitman, 1819-1892）的诗作《当紫丁香上回绽放门前时》（When Lilac Last in t
he Dooryard Bloomed）。当然，也有许多安魂曲作品参杂了标准的弥撒经文与自选的文字
，近代英国作曲家布列顿（Benjamin Britten, 1913-1976）的《战争安魂曲》（War Requ
iem）与豪尔斯（Herbert Howells, 1892-1983）的《安魂曲》即为二例。 正因为各种宗
教与文化背景的作曲家纷纷根据自己的需要来谱写独特的安魂乐曲，这个曲式便逐渐失去
了原本极为浓厚而正统的罗马教会色彩，成为一种自由度很大的音乐表达形式。原先纯粹
在典礼中使用的仪礼音乐形式也就扩充了表演舞台，而搬进了音乐厅内。始终不变的只有
安魂曲纪念亡者的精神：有的为普天下的亡者而写，例如中古世纪与文艺复兴时期的诸多
安魂弥撒；有的作曲家追念的则为特定的亡者，例如布列顿的《战争安魂曲》悼念大战中
牺牲的战士；更有作曲家未雨绸缪为自己未来的葬礼作准备，凯鲁毕尼（Luigi Cherubini
, 1760-1842）单为男声合唱团所谱写的《安魂曲》就有这种作用。 以下，我们就依据复
音音乐以来的时代，介绍几首具有代表性的安魂曲。
影阿玛迪斯中莫扎特在神秘黑衣人邀约之下，和死神竞赛所谱写的感人音乐。或者是电视
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的震撼效果。当影像的感动犹存，你在众多盘片之间寻觅的那曲，竟是叫做「安魂曲」！
基于对于宗教仪式的隔阂，以及中国人传统对死亡这件事的诸多忌讳，你或曾迟疑过这种
音乐的艺术价值。到底什么是安魂曲呢？ 日本人将安魂曲译为「镇魂曲」，过去国内也有
人就沿用这个译名。有趣的是，古今的安魂曲作品，似乎恰可约略分为「安魂」作用与「
镇魂」作用两种，这与作曲家本身的风格及创作动机大有关系。有些作曲家以平和、祈福
式的旋律来抚慰亡者家属，发抒亲朋的悼惜之情；另有一些作曲家（多半是歌剧作曲家）
则借着某些具有潜在描述性的经文段落（例如「神搜趣网怒之日」与「号角响起」等段），谱写
出镇慑憾动的戏剧性效果。安魂也好，镇魂也罢，这种音乐形式都不可能太欢愉轻快，总
是多少带点悲剧色彩。至于悲剧的价值，古希腊文人们早在几千年前就已经发现了－人们
欣赏了悲剧之后往往能够透过深度的感动而藉艺术涤净心灵。（编按：公元前三百多年，
希腊哲学家在他的「诗论」中首度提出了悲剧的「涤净」（catharsis）功能，成为后来研
究戏剧的重要理论。）或许这正可以说明，何以自从文艺复兴以来，作曲家与爱乐者不断
受到这种音乐型态之吸引。我们在聆听这种动人的合唱音乐时，其实并不需要将它与任何
宗教仪式或生离死别的景况联想在一起，何妨以纯粹音乐美学的眼光来接受心灵的洗礼？
安魂曲的由来 一般接触到的安魂曲作品，大部分都采用 Requiem 这个字作为曲名，它原
本来自安魂曲歌词中第一段经文的第一个字，是拉丁文的「安息」之意。其实安魂曲原来
应是安魂弥撒（Mass for the Dead; 拉丁文 Missa pro defunctis; 法文Messe des mort
s），亦即罗马教会传统中为死者所举行的一场弥撒典礼的音乐部份，曲中的每一段拉丁经
文吟唱都配合着典礼各步骤的进行而安排。例如〈进堂咏〉的目的在于向参与弥撒的人宣
布当日的主题，因此安魂弥撒中的〈进堂咏〉一开始就声明「天主，赐予他们永恒的安息
吧」，表示这是为亡者所举行的一场弥撒。又如〈领主曲〉原是教徒在典礼最后依序走到
圣坛前领取耶稣圣体（以饼干代替）时所吟唱的经文，在安魂弥撒中，这一段也仍然具有
着同样的功能。 在复音音乐出现以前，教会中各种典礼的经文都以单声部的素歌（plain
chant）方式吟唱，安魂弥撒典礼自不例eZGOSFK外。稍后，作曲家们逐渐开始为既有的教会素歌增
色，其中一个方式便是在素歌旋律之外添加上另外的旋律线，于是开始有了简单的复音诵
歌。此时的安魂弥撒经文很有弹性，很多段落都有好几种经文可以选用，而乐曲的旋律基
础则在于历史悠久的教会素歌。然而，教会作曲家们在谱写安魂弥撒曲时，似乎并未立刻
开始完全采用复音音乐。我们目前所知最早的一首完整复音安魂弥撒是欧克根（Johannes
Ockeghem, 1410-1497）大约于1470年间谱写的作品。当然，很有可能是更早的此类作品都
已佚失，例如十四世纪的伟大作曲家杜飞（Guillaume Dufay, 1400-1474）据说就曾经谱
写过一首安魂曲，因为杜飞死前在遗嘱中吩咐后人安排几位歌手在他的葬礼上演唱自己写
的安魂曲，可惜音乐史学家至今仍未能寻得此曲的踪影。 有鉴于此时安魂弥撒经文的纷乱
，罗马教会在十六世纪中期举行的特伦会议（Council of Trent, 1545-63）中特别决定加
以正式统一，订定每一个段落中应该使用的经文。这套统一的安魂弥撒经文包括了一般弥
撒曲的通用（O搜趣网rdinary）项目：〈垂怜经〉（Kyrie）、〈欢呼歌〉（Sanctus）、〈赞美
歌〉（Benedictus）、〈羔羊赞〉（Agnus Dei）；以及特殊日（Proper）项目：〈进堂咏
〉（Introit）、〈阶台经〉（Gradual）、〈连唱曲〉（Tract）、〈续抒咏〉（Sequence
）、〈奉献曲〉（Offertory）、〈领主曲〉（Communion）。此外，有的作曲家在谱写安
魂曲时还增添一首〈赦免后之答唱〉（Responsory after Absolution），不过这一段本不
属于弥撒典礼本身，而是在葬礼中才唱的经文。不同于一般仪式用的弥撒曲，几乎谱写成
合唱的部份，都是固定的几段经文；后代的作曲家，在写作安魂曲时，都相当自由地在以
上几段经文之间选择合适的段落。 无论是否遵照特伦会议制定的安魂弥撒版本来谱曲，十
六世纪的四十多首现存安魂曲，大致上来说风格偏向保守，作曲家们多半避免采用新兴的
声部模仿手法或者音乐界的其它新潮流。西班牙作曲家维多利亚于1605年出版的《安魂弥
撒》可谓总结了十六世纪安魂曲的风格，呈现出它的巅峰成就。然而，总体而言，1600年
以后，安魂曲式才开始普遍受到作曲家的欢迎（十七世纪产生了数百首安魂曲作品！），
创作风格壑然开朗，新的音乐手法纷纷融入了既有的安魂曲式中。
安魂曲的演进 十七世纪作曲家喜爱的第一类新手法是器乐的运用，他们不但让声乐与器乐
并列或对比，并开始使用持续低音（Basso continuo），或称数字低音（Figured bass）
，也就是在主要声部之外另添加一部持续的低音，作为和弦的根基。此外，也有作曲家在
安魂曲中创新安排纯器乐的段落，最早的一个例子似乎出现在1621年。由此可见，二十世
纪会出现完全以纯器乐谱写的安魂曲，也不是音乐风格演化上的偶然突变了！ 十七世纪作
曲家们的第二类新手法是在经文的涵义上作文章。首先，〈续抒咏〉（即著名的「神怒之
日」一段）经文由于以戏剧化的方式详细描写世人接受末日审判的百般情状，特别能够激
发作曲家的想象力，他们便常在这一个段落里充分发挥戏剧性创作。历史上甚至有许多作
曲家曾经单独取出「神怒之日」的经文来谱写独立的乐曲。此外，〈奉献曲〉中有一句经
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统，从十七世纪开始，延续了数百年。 十八世纪以后的安魂曲继承了十七世纪作曲家的创
新态度，不断将音乐界其它方面的发展运用到安魂曲式中，以至于到了十九世纪浪漫主义
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界，独唱歌者往往如演唱伟大歌剧咏叹调似地忘情。十八世纪的齐玛罗萨、十九世纪的白
辽士与威尔第都是这个传统中的佼佼者。至此，安魂曲结构越来越庞大，早已不适用于一
般人的葬礼仪式。这种越趋雄伟、华丽、庞大的潮流，到了十九世纪末与二十世纪才又有
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到古老的教会素歌曲调去寻求新灵感。
经文的取材 除了音乐风格上的演化之外，安魂曲的歌词也很具弹性，整个音乐史上很少有
作曲家完全根据统一经文来谱写安魂弥撒曲，他们往往遵照当地的典礼习惯或自己的偏好
而强调或省略某些段落。实际上，有些作曲家虽然借用安魂曲（Requiem）之名，却完全不
采用安魂弥撒的经文作歌词，因为他们的安魂曲原本就不是为传统罗马教会的弥撒典礼所
作，这在十九、二十世纪尤多。其中有一些作曲家自行从非拉丁文圣经中撷取几段文字来
谱曲，例如布拉姆斯与其它许多德语系统的作曲家利用德语经文所谱写的都称为《德意志
安魂曲》。俄国近代作曲家卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky, 1904-1987）则创作以俄
文诗词写作的安魂曲。另外一些作曲家则采用世俗的诗词来谱写悼念亡者的乐曲，例如亨
德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）《安魂曲》的歌词是美国著名诗人华特．惠特曼（
Walt Whitman, 1819-1892）的诗作《当紫丁香上回绽放门前时》（When Lilac Last in t
he Dooryard Bloomed）。当然，也有许多安魂曲作品参杂了标准的弥撒经文与自选的文字
，近代英国作曲家布列顿（Benjamin Britten, 1913-1976）的《战争安魂曲》（War Requ
iem）与豪尔斯（Herbert Howells, 1892-1983）的《安魂曲》即为二例。 正因为各种宗
教与文化背景的作曲家纷纷根据自己的需要来谱写独特的安魂乐曲，这个曲式便逐渐失去
了原本极为浓厚而正统的罗马教会色彩，成为一种自由度很大的音乐表达形式。原先纯粹
在典礼中使用的仪礼音乐形式也就扩充了表演舞台，而搬进了音乐厅内。始终不变的只有
安魂曲纪念亡者的精神：有的为普天下的亡者而写，例如中古世纪与文艺复兴时期的诸多
安魂弥撒；有的作曲家追念的则为特定的亡者，例如布列顿的《战争安魂曲》悼念大战中
牺牲的战士；更有作曲家未雨绸缪为自己未来的葬礼作准备，凯鲁毕尼（Luigi Cherubini
, 1760-1842）单为男声合唱团所谱写的《安魂曲》就有这种作用。 以下，我们就依据复
音音乐以来的时代，介绍几首具有代表性的安魂曲。
莫扎特一共写了多少音乐作品。
莫扎特的短暂一生写出了大量的音乐作品，体裁形式涉及到各个领域，留下了许多不朽的杰作。
歌剧
莫扎特的主要创作领域是歌剧。他一生的36年中，有25年或多或少地从事了歌剧创作，共写了20余部。其中《费加罗的婚礼》、《唐乔万尼》和《魔笛》最具代表性。
《费加罗的婚姻》取材于当时在奥地利被禁演的P.A.C.de博马舍的话剧，歌剧脚本由意大利诗人L.达蓬特改编，1786年首演。改编后的脚本虽然削弱了原剧对封建社会的抨击，增添了抒情性的描写，但仍不失原作的批判精神而且揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢淫逸的生活，颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的“第三等级”人民正直、机智、勇敢的品质，表现了同封建主义斗争必胜的乐观主义精神。莫扎特这部歌剧的主要贡献是没有沿用当时流行的意大利趣歌剧的滑稽夸张、和杂耍式的手法，而着重描绘了人物的性格，进行了心理刻划，增强了歌剧的抒情性，并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。
《唐乔万尼》(《唐璜》）的脚本也自达蓬特改编。1787年首演。它取材于西班牙一个有名的民间传说。当时，该传说有各种版本广泛流传于欧洲各国，并已有话剧、歌剧、芭蕾等艺术形式，莫扎特和达蓬泰选用了G.贝尔塔蒂的歌剧脚本《石客记》（意大利作曲家G.加扎尼加作曲），在剧情和人物方面作了较大的改动。通过贵族唐乔万尼这个矛盾的人物及其欺骗、损害妇女行为的可鄙下场，揭露了封建贵族的腐烂生活，同时又肯定了主人翁蔑视封建礼教，追求幸福的一面。这是一部具有伦理道德意义的歌剧，反映了18世纪80年代末开始的德奥知识界对道德伦理问题的兴趣和关心。它是莫扎特在意大利趣歌剧的基础上发展歌剧式戏剧的重要作品。在处理这部歌剧的音乐时，莫扎特加强了对人物的心理刻划，使人物的形象更为复杂、真实，同时运用戏剧化的重唱，增强歌剧的矛盾冲突。
《魔笛》这首乐曲是莫扎特1791年逝世前几个月写完和演出的最后一部歌剧。其脚本是由莫扎特的老朋友热心于德国民族歌剧的一座小剧院经理E.席卡内德提议并编写的。歌剧取材于维兰德的神话《露露》。通过主人公为追求理想而进行艰苦斗争，最后取得胜利的故事，歌颂了光明必将战胜黑暗的思想。这部歌剧所反映的思想，和莫扎特追求启蒙主义和对“共济会”的自由、平等、博爱的理想有密切的关系。其中几个主要角色可能隐喻了当时社会现实中的人物。例如大祭司萨拉斯特罗使人联想到前不久去世的共济会首脑、莫扎特的朋友博恩。莫扎特采用了典型的新教众赞歌式的音乐塑造，使他的音乐具有庄严、崇高的性质；反面角色夜后，则可能是影射玛丽亚特蕾西亚（她在位期间曾镇压共济会），这个角色需自技巧较高的花腔女高音扮演，其音乐表演难度较大而没有内在的感情，剧中的英雄塔米诺王子可能是比喻同情共济会的约瑟夫二世，他的音乐优美动人，采用的是正歌剧中的抒情咏叹调，帕米娜是人民高尚精神的象征，音乐十分优美，半人半鸟的幻奇性人物帕帕盖诺及其妻子是劳动人民的化身，他们的音乐带有鲜明的德奥民间风格。这部歌剧是莫扎特在德国及奥地利歌唱剧和神话剧的基础上，发展德国民族童话歌剧的代表作，它标志着18世纪德奥小歌剧发展告一段落，并为后来德国的浪漫主义歌剧的产生打下了基础，成为后者的先驱。
交响曲
莫扎特一共写了约50部交响曲，其中41部有编号，并象其他器乐作品一样可以分为若干组。交响曲大部分是早年受各种不同音乐风格影响写成的，因而带有模仿不同风格的痕迹。其中可以看到J.C.巴赫，G.C.瓦根赛尔M.G.莫恩，特别是海顿以及以J.斯塔米茨为代表的曼海姆乐派等风格的影响。
莫扎特最有代表性的交响曲有7部。其中《第三十一交响曲》（《巴黎》）是为当时欧洲最杰出的交响乐团之一的巴黎交响乐团谱写的，具有巴黎的音乐风格和丰富的音响，《第三十五交响曲》（《哈夫纳》）实际上是一首小夜曲，《第三十八交响曲》（《布拉格》）常被人们称作“没有小步舞曲的交响曲”，它只有3个乐章，不再是对意大利交响曲的风格模仿，而是一部地道的维也纳交响曲，《第三十六交响曲》（《林茨》）反映了莫扎特受海顿交响曲创作的影响。
莫扎特的最后3部交响曲──降E大调、g小调和C大调交响曲是他最优秀的交响乐作品。它们都写于1788年6～8月的6个星期之内。人们通常将它们划归为一个组，但三者之间各有其特点：降E大调《第三十九交响曲》明朗愉快，充满了诗意；g小调《第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；C大调《第四十一交响曲》（通常被称为《朱庇特》）宏伟豪迈，乐观向上，预示了L.van贝多芬的英雄交响曲的出现。
莫扎特的交响曲（尤其最后3首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于重视各乐章之间以及乐章中的主题之间的对比性。
协奏曲
是除歌剧以外，莫扎特在音乐创作上贡献最为突出的体裁之一。他一生写了50余部各种独奏乐器与乐队的协奏曲。这些作品在巴洛克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构原则：3个乐章对比并置的套曲结构（第1乐章奏鸣曲式，第2乐章是类似咏叹调式的抒情乐章，第3乐章具有舞蹈性或通俗性格）；双呈示部，独奏乐器有技巧性的华彩段等。同时加强了独奏乐器的地位，强调了它不同于协奏乐队的音乐性格。由于莫扎特的这些成就，使协奏曲不再片面表现技巧，而使之具有与交响曲同样深刻的意义。莫扎特成为近代协奏曲形式的创始人。
在莫扎特的协奏曲中，钢琴协奏曲占有突出的地位。共写了27搜趣网部，其中代表作有d小调、c小调、A大调等。此外，还有7首小提琴协奏曲，其中G大调、A大调、D大调的3首比较突出。在管乐协奏曲方面，《A大调单簧管协奏曲》也很突出。其他是4首圆号协奏曲，1首《长笛竖琴协奏曲》等。
奏鸣曲套曲
莫扎特写了17部钢琴奏鸣曲、6部小提琴奏鸣曲和35部钢琴小提琴奏鸣曲等，对古典奏鸣曲套曲的发展有一定的贡献，确立了维也纳古典乐派3个乐章的奏鸣曲套曲形式。在钢琴奏鸣曲方面，他完成了从哈普西科德风格到钢琴风格的过渡。在他80年代的钢琴奏鸣曲中，已使钢琴的效果和音域得到了发挥，如《A大调钢琴奏鸣曲》（1783）《c小调奏鸣曲》（1785）等。前者体现了他的生活风俗性的特点，后者显示了尖锐的对比并置与戏剧性的力量，预示了贝多芬钢琴奏鸣曲的诞生。莫扎特的钢琴小提琴奏鸣曲，从意大利A.科雷利G.B.萨马蒂尼等人的影响中逐步解放出来，形成了自己独立的风格。从1778年开始，莫扎特就将钢琴和小提琴两件乐器摆在同等重要的地位，如降E大调（1781）、降B大调（1784）、降E大调（1785）、A大调（1787）等几首都较成功。
室内乐
在莫扎特写作的23首弦乐四重奏中，最好的是献给海顿的6首（1773），它们从不同的侧面反映了莫扎特的思想和风格──真挚亲切、明快开朗的性格和乐观主义的精神状态。与海顿、贝多芬不同的是莫扎特的天才不是表现在四重奏方面，而表现在五重奏上。其中最为突出的是《C大调弦乐五重奏》（1787）和《g小调弦乐五重奏》（1787）。前者在曲式结构、主题处理等方面有创新，后者是一部悲剧性的作品，反映了作者对社会现实的忧虑与搜趣网思考。此外，《A大调单簧管五重奏》和几首中提琴五重奏也被誉为他的代表作。
宗教音乐
由于职务的关系，宗教音乐在莫扎特的作品中占有很大部分。其中以他临终前创作的《追思曲》最有代表性。这部作品注入了作者对整个人生的深刻感受，表现了他作为市民音乐家一生所遭受到剥削、屈辱冷遇、贫困的痛苦和他对光明欢乐始终不渝的追求与向往。莫扎特写了乐曲的大部分，剩下的由他的学生F.X.叙斯迈尔忠实地按照他的计划和风格予以完成，并于1793年12月以瓦尔泽格伯爵作曲的名义演出。
莫扎特这部《安魂曲》使用的是传统的《安魂曲》形式，用的是拉丁文歌词，非常真挚、动人。莫扎特一生直到穷极潦倒之时，在他的音乐中也一直没有痛苦，而只有纯净的欢乐。这部临终前的作品仍是如此，只有那种在天国的光芒照耀着他的感觉。
其它
除上述各种体裁外，莫扎特还写了大量的嬉游曲小夜曲、舞曲等。在这些风俗性的作品中，莫扎特采用了民间音乐的因素。反映了他和民间音乐的联系，它们大都具有轻松活泼的特点。其中《G大调弦乐小夜曲》影响较大，它既包含了清新、生动活泼的情绪，又具有宽广、纯朴的抒情性。 总的说来，莫扎特的创作成就遍及各个音乐领域。它们反映了18世纪末，处在被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、正义人的尊严的追求。他的音乐风格具有诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽的特征，大都充满了乐观主义的情绪，反映了上升时期的德奥资产阶级乐观向上的精神状态；在维也纳后期的创作中，也出现了悲剧性、戏剧性的风格，对社会矛盾的反映更趋深刻。 17、 D大调交响曲(K.95)
歌剧
莫扎特的主要创作领域是歌剧。他一生的36年中，有25年或多或少地从事了歌剧创作，共写了20余部。其中《费加罗的婚礼》、《唐乔万尼》和《魔笛》最具代表性。
《费加罗的婚姻》取材于当时在奥地利被禁演的P.A.C.de博马舍的话剧，歌剧脚本由意大利诗人L.达蓬特改编，1786年首演。改编后的脚本虽然削弱了原剧对封建社会的抨击，增添了抒情性的描写，但仍不失原作的批判精神而且揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢淫逸的生活，颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的“第三等级”人民正直、机智、勇敢的品质，表现了同封建主义斗争必胜的乐观主义精神。莫扎特这部歌剧的主要贡献是没有沿用当时流行的意大利趣歌剧的滑稽夸张、和杂耍式的手法，而着重描绘了人物的性格，进行了心理刻划，增强了歌剧的抒情性，并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。
《唐乔万尼》(《唐璜》）的脚本也自达蓬特改编。1787年首演。它取材于西班牙一个有名的民间传说。当时，该传说有各种版本广泛流传于欧洲各国，并已有话剧、歌剧、芭蕾等艺术形式，莫扎特和达蓬泰选用了G.贝尔塔蒂的歌剧脚本《石客记》（意大利作曲家G.加扎尼加作曲），在剧情和人物方面作了较大的改动。通过贵族唐乔万尼这个矛盾的人物及其欺骗、损害妇女行为的可鄙下场，揭露了封建贵族的腐烂生活，同时又肯定了主人翁蔑视封建礼教，追求幸福的一面。这是一部具有伦理道德意义的歌剧，反映了18世纪80年代末开始的德奥知识界对道德伦理问题的兴趣和关心。它是莫扎特在意大利趣歌剧的基础上发展歌剧式戏剧的重要作品。在处理这部歌剧的音乐时，莫扎特加强了对人物的心理刻划，使人物的形象更为复杂、真实，同时运用戏剧化的重唱，增强歌剧的矛盾冲突。
《魔笛》这首乐曲是莫扎特1791年逝世前几个月写完和演出的最后一部歌剧。其脚本是由莫扎特的老朋友热心于德国民族歌剧的一座小剧院经理E.席卡内德提议并编写的。歌剧取材于维兰德的神话《露露》。通过主人公为追求理想而进行艰苦斗争，最后取得胜利的故事，歌颂了光明必将战胜黑暗的思想。这部歌剧所反映的思想，和莫扎特追求启蒙主义和对“共济会”的自由、平等、博爱的理想有密切的关系。其中几个主要角色可能隐喻了当时社会现实中的人物。例如大祭司萨拉斯特罗使人联想到前不久去世的共济会首脑、莫扎特的朋友博恩。莫扎特采用了典型的新教众赞歌式的音乐塑造，使他的音乐具有庄严、崇高的性质；反面角色夜后，则可能是影射玛丽亚特蕾西亚（她在位期间曾镇压共济会），这个角色需自技巧较高的花腔女高音扮演，其音乐表演难度较大而没有内在的感情，剧中的英雄塔米诺王子可能是比喻同情共济会的约瑟夫二世，他的音乐优美动人，采用的是正歌剧中的抒情咏叹调，帕米娜是人民高尚精神的象征，音乐十分优美，半人半鸟的幻奇性人物帕帕盖诺及其妻子是劳动人民的化身，他们的音乐带有鲜明的德奥民间风格。这部歌剧是莫扎特在德国及奥地利歌唱剧和神话剧的基础上，发展德国民族童话歌剧的代表作，它标志着18世纪德奥小歌剧发展告一段落，并为后来德国的浪漫主义歌剧的产生打下了基础，成为后者的先驱。
交响曲
莫扎特一共写了约50部交响曲，其中41部有编号，并象其他器乐作品一样可以分为若干组。交响曲大部分是早年受各种不同音乐风格影响写成的，因而带有模仿不同风格的痕迹。其中可以看到J.C.巴赫，G.C.瓦根赛尔M.G.莫恩，特别是海顿以及以J.斯塔米茨为代表的曼海姆乐派等风格的影响。
莫扎特最有代表性的交响曲有7部。其中《第三十一交响曲》（《巴黎》）是为当时欧洲最杰出的交响乐团之一的巴黎交响乐团谱写的，具有巴黎的音乐风格和丰富的音响，《第三十五交响曲》（《哈夫纳》）实际上是一首小夜曲，《第三十八交响曲》（《布拉格》）常被人们称作“没有小步舞曲的交响曲”，它只有3个乐章，不再是对意大利交响曲的风格模仿，而是一部地道的维也纳交响曲，《第三十六交响曲》（《林茨》）反映了莫扎特受海顿交响曲创作的影响。
莫扎特的最后3部交响曲──降E大调、g小调和C大调交响曲是他最优秀的交响乐作品。它们都写于1788年6～8月的6个星期之内。人们通常将它们划归为一个组，但三者之间各有其特点：降E大调《第三十九交响曲》明朗愉快，充满了诗意；g小调《第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；C大调《第四十一交响曲》（通常被称为《朱庇特》）宏伟豪迈，乐观向上，预示了L.van贝多芬的英雄交响曲的出现。
莫扎特的交响曲（尤其最后3首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于重视各乐章之间以及乐章中的主题之间的对比性。
协奏曲
是除歌剧以外，莫扎特在音乐创作上贡献最为突出的体裁之一。他一生写了50余部各种独奏乐器与乐队的协奏曲。这些作品在巴洛克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构原则：3个乐章对比并置的套曲结构（第1乐章奏鸣曲式，第2乐章是类似咏叹调式的抒情乐章，第3乐章具有舞蹈性或通俗性格）；双呈示部，独奏乐器有技巧性的华彩段等。同时加强了独奏乐器的地位，强调了它不同于协奏乐队的音乐性格。由于莫扎特的这些成就，使协奏曲不再片面表现技巧，而使之具有与交响曲同样深刻的意义。莫扎特成为近代协奏曲形式的创始人。
在莫扎特的协奏曲中，钢琴协奏曲占有突出的地位。共写了27搜趣网部，其中代表作有d小调、c小调、A大调等。此外，还有7首小提琴协奏曲，其中G大调、A大调、D大调的3首比较突出。在管乐协奏曲方面，《A大调单簧管协奏曲》也很突出。其他是4首圆号协奏曲，1首《长笛竖琴协奏曲》等。
奏鸣曲套曲
莫扎特写了17部钢琴奏鸣曲、6部小提琴奏鸣曲和35部钢琴小提琴奏鸣曲等，对古典奏鸣曲套曲的发展有一定的贡献，确立了维也纳古典乐派3个乐章的奏鸣曲套曲形式。在钢琴奏鸣曲方面，他完成了从哈普西科德风格到钢琴风格的过渡。在他80年代的钢琴奏鸣曲中，已使钢琴的效果和音域得到了发挥，如《A大调钢琴奏鸣曲》（1783）《c小调奏鸣曲》（1785）等。前者体现了他的生活风俗性的特点，后者显示了尖锐的对比并置与戏剧性的力量，预示了贝多芬钢琴奏鸣曲的诞生。莫扎特的钢琴小提琴奏鸣曲，从意大利A.科雷利G.B.萨马蒂尼等人的影响中逐步解放出来，形成了自己独立的风格。从1778年开始，莫扎特就将钢琴和小提琴两件乐器摆在同等重要的地位，如降E大调（1781）、降B大调（1784）、降E大调（1785）、A大调（1787）等几首都较成功。
室内乐
在莫扎特写作的23首弦乐四重奏中，最好的是献给海顿的6首（1773），它们从不同的侧面反映了莫扎特的思想和风格──真挚亲切、明快开朗的性格和乐观主义的精神状态。与海顿、贝多芬不同的是莫扎特的天才不是表现在四重奏方面，而表现在五重奏上。其中最为突出的是《C大调弦乐五重奏》（1787）和《g小调弦乐五重奏》（1787）。前者在曲式结构、主题处理等方面有创新，后者是一部悲剧性的作品，反映了作者对社会现实的忧虑与搜趣网思考。此外，《A大调单簧管五重奏》和几首中提琴五重奏也被誉为他的代表作。
宗教音乐
由于职务的关系，宗教音乐在莫扎特的作品中占有很大部分。其中以他临终前创作的《追思曲》最有代表性。这部作品注入了作者对整个人生的深刻感受，表现了他作为市民音乐家一生所遭受到剥削、屈辱冷遇、贫困的痛苦和他对光明欢乐始终不渝的追求与向往。莫扎特写了乐曲的大部分，剩下的由他的学生F.X.叙斯迈尔忠实地按照他的计划和风格予以完成，并于1793年12月以瓦尔泽格伯爵作曲的名义演出。
莫扎特这部《安魂曲》使用的是传统的《安魂曲》形式，用的是拉丁文歌词，非常真挚、动人。莫扎特一生直到穷极潦倒之时，在他的音乐中也一直没有痛苦，而只有纯净的欢乐。这部临终前的作品仍是如此，只有那种在天国的光芒照耀着他的感觉。
其它
除上述各种体裁外，莫扎特还写了大量的嬉游曲小夜曲、舞曲等。在这些风俗性的作品中，莫扎特采用了民间音乐的因素。反映了他和民间音乐的联系，它们大都具有轻松活泼的特点。其中《G大调弦乐小夜曲》影响较大，它既包含了清新、生动活泼的情绪，又具有宽广、纯朴的抒情性。 总的说来，莫扎特的创作成就遍及各个音乐领域。它们反映了18世纪末，处在被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、正义人的尊严的追求。他的音乐风格具有诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽的特征，大都充满了乐观主义的情绪，反映了上升时期的德奥资产阶级乐观向上的精神状态；在维也纳后期的创作中，也出现了悲剧性、戏剧性的风格，对社会矛盾的反映更趋深刻。 17、 D大调交响曲(K.95)
写乡愁的古诗和现代诗
最好有鉴赏啊~~说说中国人的乡愁、寻根思想从何而来1 《乡愁》
乡 愁
冰雪在暖阳的怀抱中融化
芳草萋萋绿满了天涯
当料峭东风吹醒诗人伤春的宿酒
夕阳伴着飞花缓缓落下
三月 啊 三月
我拖着一个长长的背影
徘徊在异乡的街头
异乡的面孔都很淡漠
漠然注视着每一个匆匆的过客
当无边丝雨斜织成一张细细密密的网
罩住了游子空茫的心绪
惆怅 啊 惆怅
我倚着一家客栈的破旧门扉
遥向故乡凝望
梦里的家园是烟雨的村庄
花猫打着呼噜蜷缩在慈母的针线旁
当布谷鸟在耳边声声唤着
不如归去 不如归去
布谷 啊 布谷
我们都是过了河的卒子
没有退路 不能回头
2
遥远的乡愁
付予那片淌着热汗的泥土
执着的信念
在我深埋的额头
故乡的浣浪摆着村姑红红绿绿的裳纹
这一切我熟悉又陌生
很久没有注视过了
远古的海蜃
又一次带我回到年少的光景
村口的古槐依旧
外婆当年就立在树下
立在风雨中等我回归
如今
我急切的寻找那个仿佛时刻都在
叮咛我的眼神
那个垂老的身影
直到回忆的泪溢满心头
青青的山飞着可爱的布谷
向云边掠去直入边穹
脚下踩着温润的小草
绿绿盈盈
迎着风摇曳欢舞
这就是我日思夜想的故乡呀
凝在我牵着梦的心尖
我怎么舍得就此遗忘
我怎么可能就此遗忘？
沉淀在我心中深深的乡愁
3【招魂的短笛】
余光中
魂兮归来，母亲啊，东方不可以久留，
诞生台风的热带海，
七月的北太平洋气压很低。
魂兮归来，母亲啊，南方不可以久留，
太阳火车的单行道
七月的赤道灸行人的脚心。
魂兮归来，母亲啊，北方不可以久留，
驯鹿的白色王国，
七月里没有安息夜，只有白昼。
魂兮归来，母亲啊，异国不可以久留。
小小的骨灰匣梦寐在落地窗畔，
伴着你手栽的小植物们。
归来啊，母亲，来守你火后的小城。
春天来时，我将踏湿冷的清明路，
葬你于故乡的一个小坟。
葬你于江南，江南的一个小镇。
垂柳的垂发直垂到你的坟上，
等春天来时，你要做一个女孩子的梦，
梦见你的母亲。
而清明的路上，母亲啊，我的足印将深深，
柳树的长发上滴着雨，母亲啊，滴着我的回忆，
魂兮归来，母亲啊，来守这四方的空城。
4【当我死时】
当我死时，葬我，在长江与黄河
之间，枕我的头颅，白发盖着黑土。
在中国，最美最母亲的国度，
我便坦然睡去，睡整张大陆，
听两侧，安魂曲起自长江，黄河
两管永生的音乐，滔滔，朝东。
这是最纵容最宽阔的床，
让一颗心满足地睡去，满足地想，
从前，一个中国的青年曾经，
在冰冻的密西根向西了望，
想望透黑夜看中国的黎明，
用十七年未餍中国的眼睛
饕餮地图，从西湖到太湖，
到多鹧鸪的重庆，代替回乡。
5
小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
6
余光中
给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水
给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红
给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白
给我一朵腊梅香啊腊梅香
母亲一样的腊梅香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵腊梅香啊腊梅香
7
就是那一只蟋蟀
流沙河
台湾诗人Y先生说：在海外，夜间听到蟋蟀叫，就会以为那是在四川乡下听到的那一只。
就是那一只蟋蟀
钢翅响拍着金风
一跳跳过了海峡
从台北上空悄悄降落
落在你的院子里
夜夜唱歌
就是那一只蟋蟀
在《幽风七月》里唱过
在《唐风蟋蟀》里唱过
在《古诗十九首》里唱过
在花木兰的织机旁唱过
在姜夔的词里唱过
劳人听过
思妇听过
就是那一只蟋蟀
在深山的驿道边唱过
在长城的烽台上唱过
在旅馆的天井中唱过
在战场的野草间唱过
孤客听过
伤兵听过
就是那一只蟋蟀
在你的记忆里唱歌
在我的记忆里唱歌
唱童年的惊喜
唱中年的寂寞
想起雕竹做笼
想起呼灯篱落
想起月饼
想起桂花
想起满腹珍珠的石榴果
想起故园飞黄叶
想起雁南飞
想起田间一堆堆的草垛
想起妈妈唤我们回去加
衣裳
想起岁月偷偷流去许多
许多
就是那一只蟋蟀
在海峡那边唱歌
在台北的一条巷子里唱歌
在四川的一个乡村里唱歌
在每个中国人脚迹所到之处
处处唱歌
比最单调的乐曲更单调
比最谐和的音响更谐和
凝成水
是露珠
燃成光
是莹火
变成鸟
是鹧鸪
啼叫在乡悉者的心窝
就是那一只蟋蟀
在你的窗外唱歌
在我的窗外唱歌
你在倾听
你在想念
我在倾听
我在吟哦
你该猜到我在吟些什么
我会猜到你在想些什么
中国人有中国人的心态
中国人有中国人的耳朵
乡 愁
冰雪在暖阳的怀抱中融化
芳草萋萋绿满了天涯
当料峭东风吹醒诗人伤春的宿酒
夕阳伴着飞花缓缓落下
三月 啊 三月
我拖着一个长长的背影
徘徊在异乡的街头
异乡的面孔都很淡漠
漠然注视着每一个匆匆的过客
当无边丝雨斜织成一张细细密密的网
罩住了游子空茫的心绪
惆怅 啊 惆怅
我倚着一家客栈的破旧门扉
遥向故乡凝望
梦里的家园是烟雨的村庄
花猫打着呼噜蜷缩在慈母的针线旁
当布谷鸟在耳边声声唤着
不如归去 不如归去
布谷 啊 布谷
我们都是过了河的卒子
没有退路 不能回头
2
遥远的乡愁
付予那片淌着热汗的泥土
执着的信念
在我深埋的额头
故乡的浣浪摆着村姑红红绿绿的裳纹
这一切我熟悉又陌生
很久没有注视过了
远古的海蜃
又一次带我回到年少的光景
村口的古槐依旧
外婆当年就立在树下
立在风雨中等我回归
如今
我急切的寻找那个仿佛时刻都在
叮咛我的眼神
那个垂老的身影
直到回忆的泪溢满心头
青青的山飞着可爱的布谷
向云边掠去直入边穹
脚下踩着温润的小草
绿绿盈盈
迎着风摇曳欢舞
这就是我日思夜想的故乡呀
凝在我牵着梦的心尖
我怎么舍得就此遗忘
我怎么可能就此遗忘？
沉淀在我心中深深的乡愁
3【招魂的短笛】
余光中
魂兮归来，母亲啊，东方不可以久留，
诞生台风的热带海，
七月的北太平洋气压很低。
魂兮归来，母亲啊，南方不可以久留，
太阳火车的单行道
七月的赤道灸行人的脚心。
魂兮归来，母亲啊，北方不可以久留，
驯鹿的白色王国，
七月里没有安息夜，只有白昼。
魂兮归来，母亲啊，异国不可以久留。
小小的骨灰匣梦寐在落地窗畔，
伴着你手栽的小植物们。
归来啊，母亲，来守你火后的小城。
春天来时，我将踏湿冷的清明路，
葬你于故乡的一个小坟。
葬你于江南，江南的一个小镇。
垂柳的垂发直垂到你的坟上，
等春天来时，你要做一个女孩子的梦，
梦见你的母亲。
而清明的路上，母亲啊，我的足印将深深，
柳树的长发上滴着雨，母亲啊，滴着我的回忆，
魂兮归来，母亲啊，来守这四方的空城。
4【当我死时】
当我死时，葬我，在长江与黄河
之间，枕我的头颅，白发盖着黑土。
在中国，最美最母亲的国度，
我便坦然睡去，睡整张大陆，
听两侧，安魂曲起自长江，黄河
两管永生的音乐，滔滔，朝东。
这是最纵容最宽阔的床，
让一颗心满足地睡去，满足地想，
从前，一个中国的青年曾经，
在冰冻的密西根向西了望，
想望透黑夜看中国的黎明，
用十七年未餍中国的眼睛
饕餮地图，从西湖到太湖，
到多鹧鸪的重庆，代替回乡。
5
小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
6
余光中
给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水
给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红
给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白
给我一朵腊梅香啊腊梅香
母亲一样的腊梅香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵腊梅香啊腊梅香
7
就是那一只蟋蟀
流沙河
台湾诗人Y先生说：在海外，夜间听到蟋蟀叫，就会以为那是在四川乡下听到的那一只。
就是那一只蟋蟀
钢翅响拍着金风
一跳跳过了海峡
从台北上空悄悄降落
落在你的院子里
夜夜唱歌
就是那一只蟋蟀
在《幽风七月》里唱过
在《唐风蟋蟀》里唱过
在《古诗十九首》里唱过
在花木兰的织机旁唱过
在姜夔的词里唱过
劳人听过
思妇听过
就是那一只蟋蟀
在深山的驿道边唱过
在长城的烽台上唱过
在旅馆的天井中唱过
在战场的野草间唱过
孤客听过
伤兵听过
就是那一只蟋蟀
在你的记忆里唱歌
在我的记忆里唱歌
唱童年的惊喜
唱中年的寂寞
想起雕竹做笼
想起呼灯篱落
想起月饼
想起桂花
想起满腹珍珠的石榴果
想起故园飞黄叶
想起雁南飞
想起田间一堆堆的草垛
想起妈妈唤我们回去加
衣裳
想起岁月偷偷流去许多
许多
就是那一只蟋蟀
在海峡那边唱歌
在台北的一条巷子里唱歌
在四川的一个乡村里唱歌
在每个中国人脚迹所到之处
处处唱歌
比最单调的乐曲更单调
比最谐和的音响更谐和
凝成水
是露珠
燃成光
是莹火
变成鸟
是鹧鸪
啼叫在乡悉者的心窝
就是那一只蟋蟀
在你的窗外唱歌
在我的窗外唱歌
你在倾听
你在想念
我在倾听
我在吟哦
你该猜到我在吟些什么
我会猜到你在想些什么
中国人有中国人的心态
中国人有中国人的耳朵
