所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。不属于平声的，就是仄声。 关于这，我们下面再作详谈。律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。
所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。首尾 四句不排。三、四两句，称为"前联"或"颔联"；五、六句，称为"后联"或"颈联"。这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看：
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。
从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子。但开头和结尾 两句都不用对仗。
至于平仄呢？下面我们先来弄清"四声"，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。
四声和平仄
我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平njMJrQMii仄限定。 什么叫做平仄呢？对声韵有点//www.souquanme.com常识的，当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。 怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢？原来中国自东晋以后，人们做诗作文，都非常讲究 声调。齐朝的周颙和梁朝的沈约，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为 平、上、去、入四声。
举一个例子来说，"方"为平声；"袄"为上声；"放"为去声；"霍"为入声。
除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。如："方"为阴平，"房"为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。
说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入（简称阴、阳、上、去、入）之分；每一个字，要不属于平声，便属于仄声（即上、去、入）。比如：“阴”字，本身就是阴平；“阳”字是阳平，“上”字是上声；“去”字是去声；“入”字是入声。如果把这njMJrQMii四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面：
因（阴）、忍（上）、印（去）、一（入）；
人（阳）、忍（上）、印（去）、日（入）；
金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。
把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。
五言律诗的平仄
律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。所谓“律”，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。现在，先说平仄。
律诗在字句上，一般有五言、七言两种。如写五言，平仄如下：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。这就是人们常说的“平起”“平收”。第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。（但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。
上列的一种，是用平声起头的格式；但另有一种是用仄起的，其定式如下。
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
上式如果句首不押韵，也可用“仄仄平平仄”来开始的。
五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。因为念起来，都市差不多的。
至于这些平仄，怎样和诗句配合呢？
现在举一个例子来参看一下。这是李白的《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情！挥手自兹去，萧萧班马鸣。
为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成“仄仄仄平仄”；第七句的“挥”字和“兹”字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了“平仄仄平仄”；最后一句的“班”字也不对，应仄而平，成为“平平平仄平”了。
这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢？抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢？
不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律的，那就是：“一、三、五不论；二、四、六分明。”这句话的实际意思是：每句凡第一、三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错；但第二、四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。
这首诗因为是五言，所以是“一、三不论；二、四分明。”试看看全诗那三句不协平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么？
前面所举出的李白那首《送友人》，第一句“青山横北郭”，跟以后的句子是不押韵的。这种句式，在谈平仄的开始时，我们已经提到过了。
现在，再举一首，是由第一句开始便押韵的，这是杜甫的《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
这诗押的是庚韵，跟李白那首《送友人》一样。可是由第一句起，便开始押韵了，这因为它采用的是这一平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
如果要温习一下这些平仄格式，拿这和上面所举出的例子来参照对看，杜甫这首五言律诗，只有第三和第七句的起首一字外，全诗的平仄，都是绝对依照规格的。至于第三、七句起首这个字，当然是运用“一、三、五不论”这个原则了。
人们说，杜诗格律严谨，这不仅指他的笔法、意境而言，并且和他的格律有关的。试看，这首诗的对仗是多么工整，而平仄又多么谨守不易，所以，读来声调铿锵，不同凡响。
要学好平仄，这里不妨再提供一个窍诀：多选几首平仄和原格律一字不易的好诗，熟读到能够背诵，以后写诗时，便在心里有一个范本，不怕有错；也不必老念着“仄仄仄平平，平平仄仄平...”这一套了。有些旧诗的范本如《唐诗三百首》，在每一首诗的文字旁边，都标点有平仄符号的，那是平声用圈（o）；仄声用点（.）。找一本这样的范本来看看，这对于初研平仄的人，是很有帮助的。
七言律诗的平仄
七言律诗，跟五言律诗，都是在唐代时，才大未流行的。而且，七言在后来，树林上还比五言为多。在唐代以前，五言诗已大为普遍，而七言的古诗也甚少。这可见事物是由无到有，以及不断向前发展的。
说到七言律诗的声调、平仄，大致和五言律诗差不多。前人说，五言出于四言，现在我们也可以说，七言出于五言。试看只要在五言律句的每句上面加上两个字，便成为七言了。举个例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”；五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我们可以得到一个公式，凡是平声开始的句子，加上两个；反之，仄声开始的却加两个平声。现在将七言律诗的两种平仄公式，分举如下。
平起定式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
拿这定式和五言的参照一下，不是很明显地表示出，它是由五言发展而来的吗？它一样遵守着“平起平收”的规律。此外，这一式如首句不押韵，同样可改为“平平仄仄平平仄”。现在再拿两首唐人的七律来作实例参看。
这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》。平仄如上面的定式，首句开始押韵：
三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。
汉文有道思犹薄，湘水无情吊岂知！寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯！
再看元稹的《空悲怀》。平仄虽用的是上面的定式，但首句不押韵，所以，第一句的平仄是：“平平仄仄平平仄”：
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
七言律诗，除了上面所举出的一种“平起平收”的定式之外，一如五言律诗一样，也有另一种“仄起平收”的定式。这里且把它抄下来。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
如果用这一式，首句不押韵的话，应改为“仄仄平平平仄仄”。现在也举两首唐诗作实例，不妨以此来比对一下。这是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一开始押韵：
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色；隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计；两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！
但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》，虽用同样的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，这句一般是不算协韵的。
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳！
上面所举的各实例，如果你小心核对，发觉其中个别的字，若有不合平仄之处，那也不能算错的；因为你别忘记我们曾提到过的“一、三、五不论；二、四、六分明”的规律。关于律诗的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一个段落。但是，这只是一般的规律和方式，此外，还有许多特殊和值得一谈之处。以后，我们谈过了绝句之后，还要回过头来，再一一作更详细的谈论和指出的。
相同字、下三连、孤平
什么又叫做相同字、下三连、孤平呢？
相同字，这比较易于解释。比如《黄鹤楼》中开头那句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返... ”每句都有一个“黄鹤”重复，这不是相同字吗？
在古诗中，以相同的字，相同的词，甚至相同的句来表现，并不出奇。那不特不算不妥；而且，诗人还王往往要让某些字或词，在诗中重复几次，以求取得明确的意思，或者加强其气势哩！翻开最古的诗集《诗经》，便可以看到这样的例子，非常之多，比如：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
《诗经》如此，其他的民歌也如此。我们可以再看两首：
《沧浪之水歌》：
沧浪之水清兮，可以濯我缨！沧浪之水浊兮，可以濯我足！
《采莲曲》：
江南可采莲，莲叶何田田！渔戏莲叶东，渔戏莲叶西，
渔戏莲叶南，渔戏莲叶北！
但这种写法，在唐以后的近体诗中，已经没有；就是盛唐诗人所写的古时，也没有这类句法和大量重复的字、词、句了。
在古时中，可以大量运用的字、词、句，而在律诗、绝句中，却引为禁忌，这不单是诗风的问题，主要是古人用语简单，而古诗大半又是源于民歌民谣，口语化得多。近体诗已成为文人笔下的文艺作品，自然是要字斟句酌了。
也许有人说，除了《黄鹤楼》一诗外，李白的《登金陵凤凰台》，不是一开始也有相同字吗？它开头的两句便是：“凤凰台上凤凰游，风去台空江自流”，一句中便有两个“凤凰”，这岂非比之《黄鹤楼》更为甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黄鹤楼》，而且要与它争胜的。
除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。
除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。
我们已经谈过，律、绝虽受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一个通融的规律，那就是“一三五不论；二四六分明。”意即单数的字，无论在七言、五言中，都可以变通，不必一定严守平仄，但双数的字则否。比如：“平平仄仄仄平平”，这在写诗时，诗句的平仄可以变为“仄平平仄仄平平”也行的。这样的句子很多。然而，可不可以一下子变为“仄平平仄平平平”呢？这诗把一、三、五三个字的平仄都变了。但那却是不许可的；因为这句最后三个字，却一连用平声，读来极不顺口。不过，《黄鹤楼》的第四句：“白云千载空悠悠”正是如此。那是例外的例外。应该知道：无论是平声也好，仄声也好，都不可以在句末一连三个出现的。只要多读一下前人的诗，便知道了。至于说到孤平，那就是在每一句中，单独一个平声字被夹在句子里，如：“仄平仄仄仄平平”，这也是不行的。但《黄鹤楼》却有这种句子，所以又是特别的例外。
以前，我们谈律诗、绝句的格式时，曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀。如果更具体地来说，这就是前人们在做诗时所常提到的“黏”“对”法。
什么叫做“黏”和“对”呢？
先举一个平仄的格式（仄起定式）为例：
仄仄（起）仄平平，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。
细看上述的平仄格式，我们可以发现其中有两个规则，即“对”和“黏”。所谓“对”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此规律），必须和上句的第二、四字的平仄相反。比如，现在这个格式的起句第二个字是仄声，接着的第二句第二个字，便要用平声来和它“对”了。同样，同一格式的起句第四个字是平声，那么第二句的第四个字，便要用仄声来对。
所谓“黏”呢？那是每句的第二、四个字（如系七言，第六字也照此规律），必须与上句的平仄黏连相同。比如，现在这个格式的第二句第二字是平声，那么，第三句第二字，也必须是平声。四、六等字类推。
如果应黏反对，或应对反黏呢？换言之，应仄而用平，应平而用仄呢？这就叫做“拗”了。
为什么“黏”“对”之法，只以二、四、六字为标准呢？这诚如我们以前谈过，一、三、五等字，是可以通融变化的。
“失黏”和“失对”
我们既然明白了什么叫做“黏”，什么叫做“对”，这不特在做起律诗和绝句来，不会出现拗声，违反平仄格律；而且，在记忆这些平仄的格律的时候，也容易得多。为什么呢？记忆的窍诀是这样的：
当念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用“对”，而第三句用“黏”，第四句又用“对”。这样一“对”一“黏”相间，无论是八句的律诗也好，四句的绝句也好，只要记住每句的二、四、六字，都要符合“对”和“黏”的方法，平仄自然不会错了。
在近体诗中，律诗和绝句，都必须遵守这“对”、“黏”的平仄规律。否则，违反法则，便叫“失对”和“失黏”（“失黏”也有人叫做“失严”）。特别在做律诗的时候，这规律犹应严格遵守。
不过，唐代诗人作品中，也偶有“失对”的。至于“失黏”的更多。 这里举一个“失黏”的例子：
渭城曲 王维
渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
这首诗，按格律，既然起句第二字是平声，第二句第二字用仄声来“对”，这没有错；但第三句第二字就该用仄声来“黏”了，可是这里却用了平声，连第四句也随之错了。整首诗只有“对”，而没有“黏”，故叫“失黏”。
这种错失，在古人也许是有意的，但新学者做诗时，是最常犯的。所以要特别留意，不要拿古人的例外的作品，为自己辩护

在现代汉语四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。
古代“平声”这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。
古代“上声”这个声调在现代汉语中一部分变为去声，一部分仍是上声。上声是现代汉语并音的第三声。
古代“去声”这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。
古代“入声”这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴平、阳平、上声及去声里去了。
现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。
例如：
妈
麻
马
骂
(阴平)
(阳平)
(上声)
(去声)
简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。

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　　一、平仄的划分须按古四声，按现在普通话四声划分不成立
　　“平仄”是一个历史沿用概念，一提到“平仄”，就必然是古“平、上、去、入”四声的归类，而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。
　　为什么叫“平”和“仄”？“平”就是平读，不升也不降；“仄”就是不平读，读音不是上扬就是下降，或者弯曲、短促。四声中只有“平声”是平读的，所以独自作一类，叫做“平”；其他上、去、入三声都不平读，故合并为一类，叫做“仄”。明代释真空的《玉钥匙歌诀》是这样描写四声的：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”“平声平道”就是平平地读，“莫低昂”就是念的时候不要降低，也不要上扬；上声就是往上扬的声调，所以要“高呼猛烈强”，相当于今天我们读阳平(第二声)的调子；去声是往下降的声调；入声短促，韵尾还有堵塞，不能拉长。
　　根据他的描写，模仿普通话的标调方法，可以表示如下：
　　　　　　平声 上声 去声 入声
　　　　　　 →　 ↗　 ↘　 –
　　　　　　(平) (仄) (仄) (仄)
　　再比较现在普通话的声调情况：
　　　　　　阳平 阳平 上声 去声
　　　　　　 →　 ↗　 √　 ↘
　　　　　　(平) (仄) (仄) (仄)
　　今天普通话的阴平是平读的；而阳平是往上扬的；上声是先降后升，是弯曲的；去声是下降的。如果按照声调的实际情况划分平仄，那么，现在普通话的阳平就应该归到仄声，因为它是个往上扬的调子，相当于古代上声的调子。
　　这样一来，“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”的说法还能成立吗？
　　我们平时说的“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”，是运用现在普通话的四声来辨别平仄，而不是按它来划分平仄，这两个问题不能混淆。况且，以这种方法辨别平仄并不彻底，只是一种权宜之计。
（9月21日 续：）
　　二、自唐宋以后，实际读音的平仄，已逐渐演变为概念上的平仄
　　上文说了，一提到“平仄”，就必然是古“平、上、去、入”四声的归类，而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。这是指近体诗、楹联和词的平仄。
　　南北朝齐梁时期，文学家沈约发现了汉字的平、上、去、入四个声调，将其进一步归纳为平仄两类应用于诗歌的创作上，于是产生了近体诗，也因此形成了近体诗的声律。近体诗中有对仗，因而又形成了对联的声律。唐宋时期产生了词，词应用了诗、联的平仄，便形成了词的声律。平仄声当时的确是按实际读音来分的。
　　但是，语音是在不断地缓慢变化的，除了共同语(相当于现在所指的“普通话”)本身语音在变化之外，还分化出许多方言。因此，平、上、去、入四声自唐宋以后，其实际读音就未必是上述所描写的那种情况了。如平声本来是读平调的，可能变成了降调；上声本来是读升调的，可能变成了平调；去声本来是降调的，可能变成升调。如此等等。但不管四声的实际读音如何变化，其声调系统却没有变化或变化甚微，即无论共同语还是方言，声调仍然是那几类，每一类仍然是那些字。这时的平仄已经不是实际读音的平仄，而是概念上的平仄了。正因为如此，诗人不管生于何籍，用什么方言来创作，只要按照原来声调系统对平仄声的划分和已经定型的诗律、联律、词律来写，就能合律。
　　可能有人会有这样的疑问：按原来实际读音来划分平仄，诗、联、词的声律是和谐的，语音改变以后如按概念的平仄写作诗、联、词，声律岂不是不和谐了？
　　回答是：不必如此担心。
　　原来实际读音的平仄，在应用于诗、联、词时，其实是造成一种声调高低变化的规律，这种规律是同和异交替，形成抑扬顿挫的变化。语音变化以后，按照原来的格律安排字词，便形成另一种高低变化、抑扬顿挫的规律。美感是长期培养出来的一种习惯，如果说按照原来实际读音的平仄依律入诗、入联、入词能给人以音乐的美感，那么，在语音的渐变中，审美标准也在渐变，人们同样感到以概念平仄依律入诗、入联、入词也是美的。
（9月23日 续）
　　三、入声作仄不仅有诗、联规则维系，还有一千五百多年的诗、联作品作支撑
　　上述所谓“概念平仄”，就是按传统平上去入四声划分的平仄，而不是以某时某地声调的实际调值划分的平仄。从这个角度看，所谓“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”的分法，同样是概念平仄，因为归入平声的阳平，其实际调值并不平。
　　“平仄以平上去入四声划分，入声作仄声”，这已经成为一条规则紧紧地与近体诗、对联、词等文学体裁连结在一起，成为这些体裁的特征了，人们要么不写近体诗或联、词，要写就必须按照这些规则去写。反过来说，若不按这些规则去写，就不能成为这些体裁。
　　诗律、联律、词律等，作为一种体裁的规则，经过一个朝代的酝酿阶段而形成，又经过若干朝代磨合、考验、完善而成熟，期间一千五百多年，是历史和社会的约定和俗成，有其存在的必然性和合理性，是不可能轻易被更改和突破的。我们不能也不可能因为现在普通话入声的消失而轻率地改变近体诗、对联和词格律。北京话入声的消失不是近代、现代才发生，至少在六、七百年前的元朝就已经发生了；动过不考虑入声、“让它在研究室中凉快去”的念头的人也不是现在才有，早在六百多年前元代杂剧家们就尝试过。那时的杂剧家撇开入声，用当时的大都话(北京话)创作词(为曲子配词)，其原理与唐宋的词是一样的，然而由于在平仄和韵部上不按词的规则(平仄方面不考虑入声)，后世并没有把这些作品词看作词，而是另外起一个名，称为“曲”，把它看作一种新的文学体裁。宋代周邦彦的词《满庭芳》中有“黄芦苦竹”一句，“竹”为入声作仄；元代王实甫也写有《满庭芳》，其中有“险化做望夫石”句，把古入声字“石”作平声，但人们没有把这首《满庭芳》称作词，而是称为曲。尽管杂剧家用当时的口语来创作杂曲，但剧中人物吟诗作对时，也还是按诗、对的规则把入声归于仄声。
　　五四新文化运动时期最大胆冲破旧文化，最大力提倡白话文的胡适之，作对联时还是把古入声作仄声：
　　　　　　不眠忧战伐 (“伐”入声作仄)
　　　　　　无边//www.souquanme.com正乾坤
　　　　　　文字收功，神州革命
　　　　　　生平自许，中国新民 (“国”入声作仄)
　　启功先生是数代地道北京人，又是现代人，写楹联还是把入声归仄声：
　　　　　　能将忙事成闲事
　　　　　　不薄今人爱古人 (“薄”入声作仄)
　　　　　　花里帘栊晴放燕
　　　　　　柳边楼阁晓闻莺 (“阁”入声作仄)
　　　　　　名园绿水环修竹 (“竹”入声作仄)
　　　　　　古调清风入碧松
　　若问这是为什么，回答是：因为对联这种体裁的规则所规定。
　　一种文学体裁的规则也是一种文化，它也是经过长期民族文化的积淀而形成的。一千五百多年来，中华民族不知多少人用这种对联的规则创作了卷帙浩繁的作品，这些作品为世世代代华夏子孙所学习、欣赏和传承，又不断创作出更多的楹联作品。因此，楹联规则有着极其丰富和深厚的作品作为载体，因而有着无比稳固的支撑，这又岂能是我们几个人在这个栏目喊几声就能改变的？如果相约三五个人或一二十人作些对联，并相约“让入声在研究室中凉快去”，那是可以的，但是倘若拿出去参加更广泛的对联评比或参展，人家就会让我们的对联一边凉快去了。来这里写对联玩玩取悦的人，可以不必费工夫去辨别入声，甚至不必费工夫去辨别什么平仄，因为普通话的阴平、阳平、上声、去声也不是那么好辨别的。但是如果真心想学写对联，真心想欣赏对联，我认为还是不要怕麻烦，一点一点地，正正规规地学。
（9月24日 续）
　　四、入声作仄的规则具有广泛性、长期性和稳定性
　　一种有生命力的文学规则是具有广泛性、长期性和稳定性的。它的广泛性不仅仅表现在一个时期的涵盖面广，还表现在其历时的涵盖面广；它的长期性也不仅仅是几十年、百来年或者一两个朝代，而是动辄千年数个朝代；它的稳定性表现在它不受因改朝换代而引起的政治制度变更的影响，不受标准语变迁的影响。只有这样，才能使这种文化得以延续而不灭。因此这种规则的形成并不是刻意的人为，而是历史发展的必然。
　　主张平仄不考虑入声而以普通话(实际是北京语音系统)四声为划分标准的人，其理由是：现在的北京语音是标准音，而北京语音分不出入声来。
　　以北京话为标准语音是建国之初五十年代的事，至今仅仅五十年。以北京语音为标准音是因为共和国建首都于此，它是国家政治文化中心。但历史是前无头后无尾的，首都地址不是永远不变的，首都迁移了，其政治文化中心无疑也会随之转移，试想，国家的标准语音是否也会改变呢？
　　中国历史上朝代迁都次数繁多，我们不妨重温一下历史：
　　　　　　夏朝建都于河南登封东；
　　　　　　商朝于河南商丘，盘庚东迁河南安阳；
　　　　　　西周于西安；
　　　　　　东周于河南洛阳；
　　　　　　秦朝于陕西咸阳；
　　　　　　西汉于西安；
　　　　　　东汉于洛阳；
　　　　　　三国魏于洛阳；
　　　　　　三国蜀于四川成都；
　　　　　　三国吴于江苏南京；
　　　　　　西晋于河南洛阳；
　　　　　　东晋于江苏南京；
　　　　　　南北朝间南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代于江苏南京；
　　　　　　北朝的北魏建都于山西大同，后又迁都河南洛阳；
　　　　　　北朝东魏建都于河北临漳；
　　　　　　西魏于陕西西安；
　　　　　　北齐于河北临漳；
　　　　　　北周于陕西西安；
　　　　　　隋朝于陕西西安；
　　　　　　唐朝于陕西西安；
　　　　　　五代后梁、后晋、后汉、后周建都于河南开封；
　　　　　　五代后唐于河南洛阳；
　　　　　　北宋建都于河南开封；
　　　　　　南宋迁于浙江杭州；
　　　　　　元朝建都于北京；
　　　　　　明朝建都于江苏南京，后又迁往北京；
　　　　　　清朝初期都于辽宁沈阳，后迁往今北京
　　每次首都的更换，都以所在地的话为标准，假若中国的诗、联、词的平仄也以当地的实际语音来划分，规则就得改来改去，当时是痛快的，但以历史观之就不痛快了，后世的华夏子孙会因这种规则的混乱而痛苦不已。
　　入声在北京话中的归并，自元朝以来就在不断地变更着。根据元代杂剧家周德清著的《中原音韵》看，当时入声并入其他声调是很有规律的：全浊声母的入声归阳平、次浊声母的入声归去声，清声母的入声归上声。那时的入声，多数归入上声，且没有归入阴平的。
　　而现在北京话，许多原来归入上声的入声字变成了阴平，如“说脱发泼杀瞎刮漆戚昔惜息锡吃失湿击激吸黑扑秃哭窟屋忽粥出叔曲屈摘拍剥托捉戳郭钵泊割鸽削缺贴接”等；
　　有的原来归上声的入声字今变为阳平，如“得德国福拂卒足则责隔格革驳阁觉爵别竹烛泊察节折洁”等；
　　有原来归去声的入声字今变为阴平的，如“约压押鸭刷”等；
　　有原来归去声的入声字今变为阳平的如“额”；
　　有原来归阳平的入声字今变去声的，如“复述术划缚鹤镬挞踏沓洽涉”等；
　　有原来归阳平的入声字今变为上声的，如“蜀”。
　　等等等等。可见在北京话中，古入声字读音一直是摇摆不定的，时而归入仄声，时而又归入平声。如果在元代就把归入平声的入声字定为平，把归入仄声的入声字归入仄，那么，到今天还要重新定其归属。
　　并且直到今天，入声字在北京话中的读音还在摇摆不定。这里举些例子(以下所举例字都是古入声字)：
　　“迹、绩”，1979年版《现代汉语词典》和1989年版《辞海》注音为jī(阴平)，而1997年版《新华字典》注音为jì(去声)。
　　“脊”，《新华字典》注音jǐ(上声)，《现代汉语词典》注两个音jí(阳平)、jǐ(上声)。
　　上述三部字典都是权威性的工具书，其注音的不统一，反映了古入声字在当今的北京话里，其读音还在游移不定。此外，没有反映在字典里而实际上在北京话对中古入声字读音有分歧的例子还较多，如“室、质”有上声和去声两读、“执”有阳平和去声两读等等。我们还可以从另一个角度举出很多例子证明这个问题：
　　“答”，在“回答”中读阳平，而在“答应”中读阴平，两个“答”意思是一样的，都是回应的意思，不用别义，两个读音就是多余的了。
　　“作”，在“作弊”中读去声，在“作弄”中读阴平，而在“作践”中又读阳平了。这三个“作”都是“为，干”的意思，用不着三个读音来别义。
　　“节”，在“关节”中读阳平，在“节骨眼”中读阴平。
　　“结”，在“开花结果”中读阴平，在“比赛结果”中读阳平。虽然两个读音有别义作用，但后一“结果”的意思是从前一“结果”的意思引申出来的，可以不必以音别义，很多多义词都无需以音别义的，真正的原因是“结”字游移于阴平和阳平两个读音之间。
　　诸多证据证明，古入声字在北京话中的读音还处于不稳定的状态，我们如果按现在的北京话读音来处理古入声字的平仄，若干年以后，恐怕还要推倒重来，可谓“人无远虑，必有近忧”。
　　诸如以上的入声字例子很多，我们还可以举一些，如“一、八、不”等。“一”在元代《中原音韵》中既读上声又读去声，不读平声，到今天北京话，上声的读音没有了，却又多出了一个阴平和一个阳平来，在“第一”中读阴平，在“一个”中读阳平，可在“一行白鹭”中又读去声了。
　　“八”在元代已由入声变为上声，到今天的北京话，其上声又消失了，变为阴平和阳平，“八路军八年抗战”前一个“八”读阳平而后一个“八”读阴平。
　　“不”在元代已由入声变为上声，到今天的北京话，上声消失了，却又生出一个去声和一个阳平来，“不是不好”前一个读阳平后一个读去声。
　　这些入声字在今天的北京话中往往具有平仄对立的几个读音，而这些分歧的读音都没有别义作用的，那么这些字到底是平声字还是仄声字？
　　关于北京话，我们遇到的问题还不止这些，还有诸如连读变调、轻声等问题。
　　先说连读变调。北京话若两个上声字连在一起读，则前一个要改读为阳平，如柳宗元人称“柳柳州”，念出来就成了“刘柳州”；如果三个上声字连在一起，前两个也改读为阳平，如“两伙草寇”读成“良活草寇”，这样一来，若按北京话划分，字面上的平仄便与读出来的平仄脱节了。如“两起火灾人不信”字面上的平仄是“仄仄 仄平 平仄 仄”，实际读“良齐火灾人醭信”平仄是“平平 仄平 平平 仄”，要//www.souquanme.com害处第二、第六字由仄声变成平声了。
　　再说轻声。北京话名为四个声调，实则五个，即还有一个轻声调。轻声调常在双音节词中的后一音节，哪些字该读轻声全凭习惯。轻声调除了念得轻之外，调值也不固定，应列入仄的范围吧，如此则“核桃、外边、秀才、烟筒、心思”等一大批词字面和实际读音平仄就不吻合了。
　　这样看来，按照普通话实际读音来分平仄，也遇到不少像分不清入声字一样的难题，并不像我们想象的那样简易利索。
(9月26日 续)
　　因此，一直以来作近体诗、对联、词其平仄都是按传统的四声平、上、去、入来划分的。这传统的四声系统，就是《切韵》《广韵》的四声系统。
　　传统四声的确立，源于齐梁时期沈约的发现，到了隋朝，陆法言等精通音韵的语言学家分析研究并综合了古今南北各地方言，写出了对后世影响极大的反映汉语综合语音系统的著作《切韵》，成为官方规定的作诗押韵调平仄的依据。到宋代，更由朝廷组织人员对《切韵》进行修订增广，命名为《广韵》，因此《广韵》的语音系统也就是《切韵》的语音系统。
　　由于《切韵》是对古今南北各地方言进行综合归纳出来的，是一个综合语音系统，所以顺着《切韵》语音系统可以上推它以前的古音，下推其后的各地方音（包括北京话，因为北京话也是汉语的一个方言），由于各方言语音与《切韵》存在着很规整的对应规律，尤其是声调，因此，直到现在，各种方言的分析研究都要与《切韵》语音系统进行比较，都可以在《切韵》系统中得到解释。下面只就平、上、去、入四声谈谈各方言与《切韵》四声的对应规律。
　　《切韵》把所有的汉字都分别归拢在平、上、去、入这四个声调之下，分成四大部分。这四个声调在后来的各方言中可能有一分为二的现象，如果一个声调分化为两个声调，就在其前面加个“阴”字和“阳”字以示区别，如：
　　　　　　平声：可能分化为 阴平——阳平
　　　　　　上声：可能分化为 阴上——阳上
　　　　　　去声：可能分化为 阴去——阳去
　　　　　　入声：可能分化为 阴入——阳入
　　各地方言的声调，有的可能只是平声分化，上、去、入三声不分化；也有的可能平声、上声分化，而去声、入声不分化，等等。没有分化的声调前面就不用加“阴”“阳”二字。各方言声调不管如何分化，都超不出上述八类（粤语例外，入声多分出一类来，成为九个声调），有的方言是四个声调，有的可能是五个、六个或七个。
　　关于汉语方言，学术界公认分为七大方言：官话方言、湘方言、赣方言、吴方言、闽方言、客家方言、粤方言。
　　这七大方言中，有六大方言的声调保留了入声。以下是七大方言的声调情况，请注意它们与古四声的对应关系：
　 古　四　声：　平声　　　‖上声　　　‖去声　　　‖入声
　　官话方言(4)：阴平、阳平‖上声　　　‖去声　　　‖
　　湘方言(6个)：阴平、阳平‖上声　　　‖阴去、阳去‖入声
　　赣方言(6个)：阴平、阳平‖上声　　　‖阴去、阳去‖入声
　　吴方言(7个)：阴平、阳平‖上声　　　‖阴去、阳去‖阴入、阳入
　　闽方言(7个)：阴平、阳平‖上声　　　‖阴去、阳去‖阴入、阳入
　　客方言(6个)：阴平、阳平‖上声　　　‖去声　　　‖阴入、阳入
　　粤方言(9个)：阴平、阳平‖阴上、阳上‖阴去、阳去‖上阴入、下阴入，阳入
　　就是在官话方言中，也还有些具体的方言保留入声的，如晋语、徽语、南京话、扬州话等等。
　　各类声调在各方言中的实际读音(实际的读音称为“调值”)不同，如阴平在北京话中实际读音是高而平的调，而在南昌话中是下降的调。不管各类声调在各方言中实际读什么调，该方言的阴平字和阳平字合起来就是《切韵》的平声字，其他声调也按此类推。
　　因此，按照传统四声划分平仄具有普遍性，人们可以根据任何一种方言来辨别字的平仄。在保留入声的方言中，只要知道一两个字是属于阴平和阳平的，就可以按自己熟悉的方言的实际读音来类推平仄，例如只需知道“东南”二字分别是阴平阳平，各人按照自己熟悉的方言语音，凡是调子和“东南”相同的字，都是平声字，调子不同于这两个字的都是仄声。这样，不管国家的标准语如何更换，平仄的辨别都不受影响，平仄的规则也不必改变，保持了规则的持续性和长期性。
　　北京语音作为标准语音，它是用来交际用的，就是说用语音传达信息时如各自用自己的方音会有隔阂，必须用一种标准的语音进行交流，故统一用北京语音。但是这并不妨碍各方言的人用自己的方言去思维，去读书读报，事实上大多数人在思维和阅读书报时都是用自己的方言进行的。
　　自然的北京语音也仅仅在北京城内，出了北京城，恐怕语音就有不同。北京坐落在河北省内，而河北省的大部分地方的语音都不同于北京语音。我相信大部分人在写诗作联时，都会自然而然地用自己的方言进行构思，而不是首先用北京语音进行构思的。
　　同样，吟诗也未必都用北京语音来吟，除了公开的、多少带有点作秀式的场合用北京语音朗读外，诗人、联人是会用自己的方言来吟诵的。
　　就像中国的汉字不管用什么方音来念意思都相同一样，按传统四声的平仄而作的诗联，在各方言都是合律的(包括北京话，因为北京话也是一种方言)，因为这种平仄规则是涵盖各方言的。