随着电影和电视媒介的延伸，影视艺术的高度发
展，五彩斑斓的影视艺术手段层出不穷，不仅出现了
许多新的手法，如数字技术在影视中的应用，而且对
一些经典的手法也在不断地赋予新的涵义，如最早也
是最经典的蒙太奇手法，这些手法的不断创新为绚丽
的影视舞台提供了坚实的基础。
早在19}纪末期，电影大师们就开始使用蒙太奇
(那时候还没有电视)，这是个使电影产生飞跃的手
法。蒙太奇最初在电影创作中呈现了惊人的艺术效果
并创造了感人的艺术魅力。电影大师普多夫金在他的
经典著作《论电影的编剧、导演和演员》的开篇语就
是这么一句话—“电影艺术就是蒙太奇，’a
蒙太奇是法文Montag哟音译，原为建筑学术语，
意为构成、装配。蒙太奇是一种影视创作的叙述手段
和表现手段，它将一系列在不同地点，从不同距离或
角度，以不同方法拍摄的镜头按照一定的要求排列、
组合起来，用以叙述故事情节，刻画影视人物。因此，凭借
蒙太奇的作用，影视作品享有时空上的极大自由，甚至可以
构成与实际生活中的时间、空间并不一致的影视时间和空间。
这一手法在当今的影视创作中得到极大地推广，并延伸到了
影视创作的思维领域。
下面是普多夫金引用的一个典型的蒙太奇创作试验的著
名例子，同样是三个镜头，采取不同的组合方法，就会产生
不同的效果
镜头一，一个人在笑。
镜头二，一把手枪直指着。
镜头三，同一个人的脸上露出惊惧的样子。
通过上述顺序组接起来镜头，使观众感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我们改变一下这三个镜头的顺序
镜头一，一个人的脸上露出惊惧的样子。
镜头二，一把手枪直指着。
镜头三，同一个人在笑。
如此组合的镜头，则表现了主人公是一个勇敢的人。
普多夫金非常重视这种顺序的调整，他甚至因而认为单个
的镜头本身是没有什么价值的。而另一位著名的蒙太奇大
师、苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦对这个试验曾经加
以概括，他说:“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，
不是等于一个镜头加上另一个镜头，最为重要的是它导致
了一种创造性活动，而不是各个部分的简单合并。因为这
种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”
从现代意义上看，影视艺术中蒙太奇的涵义不仅包括
传统的将许多拍摄下来的镜头组接起来的技巧手段，而且
作为一种思维方式存在于影视创作的观念之中，它贯穿于
从构思、选材直至制作的全过程，是影视艺术构成形式和
方法的综合，也是创作者从高层次把握创作风格和运用创
作技巧的出发点。
传统意义上的蒙太奇主要具有叙事和表意两大功能，
据此可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型叙事蒙太奇、
表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两种主
要用以表意。
叙事蒙太奇
这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影
视作品中最常用的一种叙事方法，它的特征是以叙述故事
情节、展示事件为主旨，按照故事情节发展的时间流程、因
果关系来组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。
这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙
太奇又包含下述几种具体技巧。
①平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空或同时异
地发生的两条或两条以上的情节线或者称为故事情节的主
线和副线并列表现，
分头叙述而统一在一
个完整的结构之中。
格里菲斯、希区柯克
都是极善于运用这种
蒙太奇的大师。平行
蒙太奇得到广泛的应
用，首先因为用它处
理剧情，可以简化过
程，节省画面篇幅，增
大影视作品容量和表
达空间，加强影片的
节奏其次，由于这种
手法是几条线索的平行表现，相互烘托，形成对比，易于产
生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，创作者用
平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的
节奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又称交替蒙太奇，它将同一时间不同
地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，
其中一条线索的发展往往影响其他的线索，各条线索之间相
互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造
成紧张、激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众
情绪的极为有力的手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法
造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，
将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索
交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。
③重复蒙太奇:在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意
的镜头在关键时刻反复出现，达到着重强调的作用，给观众
以深刻的印象，从而深化影视作品的主题。如《战舰波将金
号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗，都曾在影片中重
复出现，使影片结构更为完整。
④连续蒙太奇这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有许多线索，而是沿着一条单一的情节线索或一个连贯
动作的连续出现为主要内容，按照事件的逻辑顺序，有节奏
地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，在影视作品的
开头和结尾，能够使影视作品的脉络清晰，层次分明，极易
为观众所接受。但由于该手法缺乏时空与场面的变换，无法
直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的相互
关系，不利于概括，易造成拖沓冗长的印象，产生平铺直叙
之感。因此，在一部影视作品中绝少单独使用，多与平行、
交叉蒙太奇混合使用，相辅相成。
表现蒙太奇
表现蒙太奇是以镜头序列为基础，通过相连镜头在形式
或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有
的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众
的联想，启迪观众的思维活动。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写
的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让。米
特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并
且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特
写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的
特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪、情感的空镜头。如
苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，
马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他，她一往深情地答道
“永远!”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头，它本与
剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描写的重要手
段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示
出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻
觉、遐想、思索等思维活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述
的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主
观性。
③隐喻蒙太奇:隐喻蒙太奇通过镜头或场面的类比，
含蓄而形象地表达影视创作者的某种寓意。这种手法往往将
不同事物之间某种相似的特征凸现出来，以引起观众的联想，
领会创作者的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在
《母亲》‘片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜
头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将
巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈
的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述
应有机结合，避免生硬牵强以及晦涩难懂。
④对比蒙太奇:对比蒙太奇类似文学中的对比描写，
即通过镜头或场面之间在内容如贫与富、苦与乐、生与死、
高尚与卑下、胜利与失败等)或形式如景别大小、色彩冷暖、
声音强弱、动静等)上的强烈对比，产生相互冲突的作用，以
表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇
让米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之
间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情
达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面
属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总
是具有主观性的特征。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物
爱森斯坦创立，主要包含
①杂耍蒙太奇:爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是，杂
耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打
算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起
这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这
种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成
最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观
念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。譬如，影片
《十月》中表现孟什维克代表居心区测的发言时，插入了弹竖
琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。对于爱森
斯坦来说，蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的
特殊方式，而是表达意图的风格、传输思想的方式:通过两
个镜头的撞击确立一个思想或一系列思想，造成一种情感状
态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对创作者打
算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入
这个过程中，心甘情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的
含义。这就是这位伟大导演的原则。192&`以后，爱森斯坦
进一步把杂耍蒙太奇推进分电影辩证形式”，以视觉形象的
象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，
以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取
了他的教训，现代影视创作中杂耍蒙太奇的使用则较为慎重。
②反射蒙太奇它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概
念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所
描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依
存:或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起
的事物之间的反应，或是为了通过引起联想，揭示剧情中包
含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。譬如，《十月》
中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现
他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在
克伦斯基头上的光环，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之
所以不显得生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景
中的一个雕饰，是存在于真实的戏剧空间中的一件实物。
③思想蒙太奇:这是维尔托夫创造的，方法是利用新
闻影片中的文献资料重新加工、编排来表达一个思想。这种
蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和
被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造
成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。罗姆导演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思维是近些年提出的一种创作思维方式，它是
以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。影视作品
中蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同
元素或镜头之间分离与交叉的关系，最终之所以能够通过分
析与综合的知觉作用，必须依赖充分联想和想象的思维作用
才能够得以实现。
蒙太奇思维就是影视创作者通过影视作品使观众联想或
想象，从而引起观众对过去的回忆和对未来的想象的思维活
动，正是这一重要的思维活动，架设起蒙太奇结构中前后镜
头、画面之间的心理桥梁，用以沟通画面之间的联系。它通
过引起回忆和启迪想象，在影视作品放映过程中，诱导观众
对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的自觉的艺
术思维活动。按照创作者的意图，蒙太奇手法中不同镜头之
间的关系，可以使观众产生不同的联想或想象，我们可以将
其大致分为类似蒙太奇思维、对比蒙太奇思维、接近蒙太奇
思维三种思维方式。正是通过这三种不同的思维方式，影视
创作者才能使用蒙太奇思维进行构思和加工，用有限镜头的
组合效果把观众带进无限的影视世界。这一点往往不被人所
注意，其实，正是这一点展现了创作者的功力所在。
下面分别介绍这三种蒙太奇思维方式。
①类比蒙太奇思维这类思维方式是在镜头或镜头组
之间采用相似的手法或者表现相似的内容，使影视作品的观
众会产生类似情景的思维活动。比如，《生死恋》中在大公假
期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，
通过两个人的信件(这里实际上还应用了声音和画面的混合
蒙太奇:声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔
跑。)，通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要
见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受
幸福，当观众为主人公感到幸福时，这一创作思维也
就成功了。而在《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪
说“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要
成为天子了。”之后便停止了呼吸，就在这时，影片将
两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在
嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈
禧半张的嘴里搜趣网。这种镜头组合，把充满着童真却要踏
上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，
正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太
奇思维hVnlua通过简单的镜头表现了难以表达的深意。
②对比蒙太奇思维:创作者在创作过程中，将
其镜头素材hVnlua或片断之间在形式或者内容上呈现出对立
状态，从相反的角度表现相同的主题，并且使主题给
观众留下更加深刻的印象。比如，《黄土地》中，前一
个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的
脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头
是以蔚蓝的天空为衬底的撞击着的大拔，延安的庄稼汉们跳
跃着敲击大拔，鼓起嘴巴吹着琐呐和腾跃着打着腰鼓的奔放
欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛
苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、
两种制度、两种命运的反差。
③接近蒙太奇思维:影视创作者通过同一、同时或相
继成立的剧情将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引
导观众联想，并思忖其更深层次的内涵。比如，《鬼婆》里面
狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放
纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，
先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进
工厂，形式接近，行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同
时又使人对那个造成“机械化”的搜趣网社会变态的深深思索。卓
别林自己评论说:那部电影是从一个抽象的概念，即批评我
们的机械化生活方式中发展而来的。
总而言之，现代蒙太奇的应用，给影视创作注进了无尽
的生气和活力，使平常的画面组合成无穷的具有深刻内涵的
影视作品，给观众留下无尽的想象空间。可以说影视创作中
蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命，更是电
视创作必须借鉴的重要手法。此外，蒙太奇也指各种音响综
合起来以达到艺术表现目的的方法。蒙太奇在音响效果方面
同样得到广泛的应用，它把各种音响效果综合起来以达到创
作者所要求表现的艺术目的，这一点本文不再讨论了。
参考文献
①北京广播学院电视系学术委员会.中国应用电视学编
委会编著.中国应用电视学.北京师范大学出版社
②张弓.汪洋编著.动漫艺术教程.清华大学出版社
③英)欧纳斯特林格伦著.论电影艺术.中国电影
出版社
④杨田村编著.电视剧作艺术.北京广播学院出版社

蒙太奇是法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。 蒙太奇是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一,即将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合（即剪辑）起来，叙述情节，刻画人物。 凭借蒙太奇的作用，电影享有了时空上的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。 蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的“第三种动作”，从而影响影片的节奏和叙事方式。
所谓的蒙太奇理论最初是由艾森斯坦为首的俄国导演所提出，主张以一连串分割镜头的重组方式，来创造新的意义，例如艾森斯坦在《波坦金战舰》里，将一头石狮子与群众暴动重复交叉剪辑在一起，制造出无产阶级起义的暗示性意义。
蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:
叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：
1.平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。
3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。
4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。hVnlua
表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。
1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。
3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。
4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇 让米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：
1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。
2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作

何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。
蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接
产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。
事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意” 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。
何为"蒙太奇"段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。
举例说明
科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后 飞了出去 镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，
什么意思看了就知道。
《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说,夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。
蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。
蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。
蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。
这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。
综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。
因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。
从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。
严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。
卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。
梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。
在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 "闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。
尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。
第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。
库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:
(一)一个青年男子从左向右走来。
(二)一个青年女子从右向左走来。
(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。
(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
(五)两个人走向台阶。
这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
著名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。
爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。