历史上没有所谓的大徵王朝，大徵朝是小说虚构的。

是“九州”系列中首部描写鲛族的长篇小说，作者萧如瑟。大徵朝的开国皇帝为徵太祖褚荆，端朝分裂后历经两百年乱世，徵朝再次统一东陆。大徵朝，存续时间超过600年。徵朝帝姓为褚姓，开国皇帝为褚荆。

《斛珠夫人》故事发生在一个虚构的朝代大徵王朝。这个王朝的君王叫帝旭，帝旭身边有个大徵第一权臣叫方诸，方诸收了女徒弟名叫叶海市，后改名方海市，方诸有个男徒弟叫方卓英。

剧情评价

《斛珠夫人》中不见典丽的辞藻，通篇都是简单直接的白话；剧中人各个武艺高强，可剧中不仅找不到一场值得回味的打戏，就连演员基本的仪态也欠奉。

不见中国古典园林的诗意情景，取而代之的是对日本“枯山水”的滥用。这样的审美异化下，也就不难理解为何会出现引发网友集体吐槽的男主角“龙须造型”——大制作可以带来大场景，却无法解决审美的错位。

沿革日本历史上早期虽有掘池筑岛，在岛上建造宫殿的记载，但主要是为了防御外敌和防范火灾。后来，由于中国文化的影响，庭园中出现了游赏内容.<日本书纪>载：显宗天皇元年 (485)“三月上巳幸后苑曲水宴”；武烈天皇八年(505)“穿池起苑，以盛禽兽”,都是游赏事例。曲水之宴曾是中国汉、晋上流社会盛行的一种春游活动；苑中置禽兽供赏玩，也是中国自汉以来帝苑的传统内容。
钦明天皇十三年（552），佛教东传,中国园林对日本的影响扩大。日本宫苑中开始造须弥山，架设吴桥等。朝臣贵族纷纷建造宅园。据<日本书纪>载：推古天皇三十四年(625)，大臣苏我马子“家于飞鸟河之旁,乃庭中开小池，仍兴小岛于池中，故时人曰岛大臣”。<万叶集>诗歌中也有描写贵族第宅中园林风光的作品。20世纪60年代，平城京考古发掘表明，奈良时代的庭园已有曲折的水池，池中设岩岛，池边置叠石，池岸和池底敷石块，环池疏布屋宇。
平安时代平安时代前期庭园要求表现自然，贵族别墅常采用以池岛为主题的“水石庭”。到平安时代后期，贵族邸宅已由过去具有中国唐朝风格的左右对称形式，发展成为符合日本习俗的“寝殿造”形式。这种住宅前面有水池，池中设岛，池周布置亭、阁和假山，是按中国蓬莱海岛（一池三山）的概念布置而成的（见建章宫）。例如京都宫道氏旧园，在寝殿（现已不存）南面有水池，池中有三座小岛，池西设泷石组（即叠落式溪流，近似小瀑布）。这个时期的庭园用石渐多，有泷石组、遣水石组（在水流边的布石）、池中小岛式石组（所谓龟岛、鹤岛、蓬莱岛等）。一些佛寺也多在大殿前辟水池，池中设岛，或在岛上建塔。岩手县毛越寺和京都法胜寺即为遗例。记述平安时期造园经验的<作庭记>，是日本最早的造园著作。
镰仓时代武士阶层掌握政权后，京都的贵族仍按传统建造蓬莱海岛式庭园，鹿苑寺庭园即为一例。另一方面，由中国传入的禅宗佛教兴盛起来，禅僧的生活态度以及携来的茶和水墨山水画等都对日本上层社会产生很大影响，从而也引起日本住宅和园林建筑的变化。禅、茶、画三者结合孕育而成的思想情趣，使日本庭园产生一种洗练、素雅、清幽的风格。当时最负盛名的造园家是镰仓末期的禅僧疏石（梦窗国师），他曾设计构筑京都西芳寺、天龙寺、镰仓端泉寺、甲州惠林寺等的庭园。他也是枯山水式庭园的先驱，对日本庭园的发展有很大影响。
室町时代武士宅园仍以蓬莱海岛式庭园为主。由于禅宗仍很兴盛，在禅与画的进一步影响下，枯山水式庭园发展起来。这种庭园规模一般较小，园内以石组为主要观赏对象，而用白砂象征水面和水池，或者配以简素的树木。典型实例是京都大德寺大仙院和龙安寺庭院（均为方丈庭园）。大仙院建于1513年，庭园位于方丈室前，宽仅5～6米,以一组有“瀑布”的石组为主体,象征峰峦起伏的山景，山下有“溪”，用白砂耙出波纹代替溪水。这种无水而似有水、有声寓于无声的造园手法，犹如写意山水画，是一种有高度想象力的艺术概括。龙安寺方丈庭园枯山水全用白砂敷设，不植树木，白砂中缀石组五处，共15块，分为五、二、三、二、三，由东到西，面向方丈室作弧形布置，风格洗练而含蓄，被视为枯山水庭园代表作。
明治维新以后随着西方文化的输入，在欧、美造园艺术的影响下,日本庭园开始了新的转折。一方面,庭园从特权阶层私有专用转为开放公有，国家开放了一批私园，也新建了大批公园；另一方面，西方的园路、喷泉、花坛、草坪等也开始在庭园中出现，使日本园林除原有的传统手法外，又增加了新的造园技艺。
种类日本园林早期接受中国的影响，但在长期发展过程中形成了日本自己的特色，产生了多种式样的庭园，主要有：
林泉式或称池泉式。园中以水池为中心，布置岛、瀑布、土山、溪流、桥、亭、榭等。在大型庭园中还有“回游式”的环池设路或可兼作水面游览用的“回游兼舟游式”的环池设路等。
筑山庭在庭园内堆土筑成假山，缀以石组、树木、飞石、石灯笼等。至江户末期,则有所谓“真、行、草”三体，主要是精致程度上的区别。真筑山:格局正规,工程复杂，置石最多，有守护石、请造石、控石、庭洞石、蜗罗石、月阴石、游御石等；行筑山：稍为简略，置石较少；草筑山：布置简朴,置石更少,风格则较柔和。
平庭这种庭园内部地势平坦，不筑土山。根据庭内敷材不同而有芝庭、苔庭、砂庭、石庭等。一般采用低矮的石组，配以园路、“刈込”及其他树木，其形式也根据园景繁简程度而分为真、行、草三种。
茶庭与茶室相配的庭园，有RNQNBY禅院茶庭、书院茶庭、草庵式茶庭（通常称为露路、露地）三种，其中草庵式茶庭最具特色。草庵式茶庭四周有围篱，自院门至茶室设置一条园路，两侧用植被或白砂敷于地面，栽植树木，配置岩石，沿路设寄付(门口等待室)、中门、待合（等待室）、雪隐（厕所）、灯笼(照明用)、手洗钵（洗手用）、飞石（即步石）、延段（石块、石板混合铺成的路段）等待客所需的设备。又因茶庭区划不同而有一重露地、二重露地、三重露地三种；三重露地则有外、中、内三区庭园。
枯山水在庭园内敷白砂,缀以石组或适量树木,因无山无水而得名。这是日本特有的造园手法。
园林布置就植物配置、山石、建筑分述如下：
植物配置日本庭园早期重常绿树而轻花卉，江户以后有所改进。园内地面常用细草、小竹类、蔓类、羊齿类、藓苔类等植物覆被，很少用砖石满铺。人工修剪的“刈込”是一大特色。
山石很少用石叠假山，一般用土山和石组。石组的式样变化很多。其他用石方式也多种多样，如石灯笼、飞石、泽飞（水中步石）、伽蓝石（利用石柱础铺于地面）、水手钵、井户围、石桥等。
园林建筑采用散点式布置，无蜿蜒的长廊。不论是书院造还是数寄屋，平面都很自由，布局开敞，外围的纸格扇可以拉开，使内外空间联成一片，有利于通风，也便于观赏园景。建筑风格素雅,屋面多用草、树皮、木板覆盖，仅少数大书院式庭院用瓦顶。木架、地板和装修一般都不用油漆,但做工精细，表面磨光露出木质纹理，或用带皮树干、竹、苇等自然材料。墙面用素土抹灰，不用涂料。因此，日本庭园整个建筑格调细腻而雅致。

一、和歌具有明显的非政治性、非社会性倾向, 表//www.souquanme.com现恋情是和歌的中心
中国诗歌和诗歌理论传入日本初期， 中华民族的“诗言志”以及儒家的“国计民生”等社会责任意识曾一度影响日本的诗歌创作，这表现在日本早期的诗歌理论中。
但是日本民族对诗歌本质的理解同汉民族差异甚大。“在和歌里几乎没有批判社会风俗的，在假名书写的物语中也是极少的。只有在用汉语书写的时候，日本文人才跟随大陆文学的习惯， 显示了对社会的关心。但是, 这种对社会的关心，与唐朝诗人对社会的关心是不同的”。“在中国古典文学里，像杜甫那样把政治社会同自己的命运联系在一起，或愤怒、或悲叹的典型诗很多，而在日本国的文学传统里则几乎没有”。“《万叶集》歌人几乎不触及政治社会问题。在这个意义上说， 大体上和同时代的唐诗形成明显的对照。”
和歌的非政治、非社会的倾向是日本和歌鲜明的特征之一， 也是日本文学显著的特征之一。和歌之所以具有这种非政治性、非社会性的美学倾向，是与它古老的传统分不开的。
一方面，从和歌的民间起源看，和歌始源于巫术中神的咒语，神用歌来赞美“神婚”， 这就出现了“歌垣”这种求爱的方式，即以“对歌”来表白爱情。古代的日本人在特定的季节里彻夜对歌、舞蹈、游乐，在选择了意中人后就发生性爱行为。和歌就是专门表现民间男女恋情的诗歌形式，由于它植根于民间，有广泛的民众基础，在男女的对歌中，在赛歌中，双方都尽力采取各种语言技巧来表现个人深切的情感， 因此，爱情的内容就拥有了特定的表达形式和专门的技巧，长久以来，和歌的内容和形式就难以变更。文学作品中的某一形式是特定内容所要求的形式， 反之， 内容是特定形式的内容。
另一方面，从日本的文化传统看，《古事记》和《日本书纪》所描写日本起源的神话就是从爱和性开始的。古代日本民族对自然神的崇拜中，也包括了对性的崇拜。它们对性的描写非常认真， 表现也非常坦率。记、纪两书中描写了男神和女神毫无遮掩地交合，这种性行为被称之为“神婚”，由神婚而生产出了日本列岛。对于日本人来说，那些受人崇拜的神灵都可以尽情地享受性爱的快乐，不存在任何的禁忌，那么，人们也就认为性爱是自然而然、合情合理了。由此影响到日本人的伦理观及其对性爱的宽容和赞美的态度，也影响到日本文学的审美情趣。和歌所表现的两性恋情的传统根深蒂固，很难再以这种形式来表现其他内容。
和歌所表现的主要是两性之爱, 以及性爱中的强烈的个人感受，因此和歌大量运用象征、比喻和兴的手法来表达个人细腻的感受和独特的思想。就《万叶集》而言，其中除少数诗是在汉诗精神影响下表现了对“神皇道义”的责任外，其他大部分诗歌都是从个人感情出发， 去歌颂美、爱恋或爱情中的悲哀。“日本的《万叶集》，不论哪一首诗， 都只是心灵的歌颂。...... 这不仅在文学中, 在绘画中也有表现”。可以说，和歌对性爱的关注以及重在抒发个人内心真情的这一特征，正是日本的“艺术之道遵循自然之道”、艺术的功能是“陈述心志”、“以心为先”、“表现真心”的艺术美理念在诗歌中的反映。
《万叶集》时期,“诗是心灵的表现”这一美学观念已经确立, 并由此而产生出那一时代诗歌理论中“真实”、“心”和“哀”的范畴。古代日语的“真实” (“まこと”) 一词中的“真”(“ま”) , 是指事物的本质、本真, 也指情感的真诚。日本最早的典籍《古事记》、《日本书纪》中的“真”主要是指事实的真实。《万叶集》诗歌中的“真”的观念, 已由《古事记》、《日本书纪》中的真事、真言等事实的真实性过渡到审美领域中的个人的情真、心真即人性的真实上, 由此奠定了日本美学“真”范畴的基本思想。《古今和歌集》的假名序作者纪贯之所强调的诗“以心为本”, 就是强调以纯朴的、率真的、真切的方式表达出个人内心中的复杂而丰富的情感。在这一点上, 可以说真实性与自然性是一致的、相同的。在日本审美观念中, 真实性与自然性是一致的, 可以互换。“心”即情,指内心中的真情。万叶恋歌中的“情”字, 有百余处都训读作“こころ”(心)。可见, 心与情是同义的, 真心就是真情, 心深即情深, 心是动因, 情是显现。“心”这一范畴是“真”存在的依据,“真”要“心”来体现。这说明了, 心是情感的主体, 是构成和歌之美的根本因素, 也是判断诗歌之美的基本标准。“哀”一词, 根据日本学者的解说,“哀”(あはれ) 与日语汉字“哀”同音, 所以也写作“哀”。“哀”作为一种审美观念是指人面对自然事物的无常、多变、易逝而产生的哀伤情绪和深切的感叹。“哀”是主体精神、情感的真切流露, 是和歌中表现最多的情感, 也是日本民族的情感世界中占主导地位的情感。可见, 和歌主要是个人情感的表现, 尤其是感伤的恋情的表现。和歌以关注个人的内心情感世界为主的美学传统同中国诗学的“经世致用”、关注“国计民生”的美学传统就相去甚远了, 由此显示了日本诗歌的独特的美学特征。
二、追求表现瞬间的印象和感触
日本是季节分明的国度, 季节变化带来了事物形态和色彩的变化, 这种变动不居的自然形态促成了日本民族对大自然变化的敏感而细腻的心理。法国艺术史家艾黎福尔指出:“日本人始终具有很强的感受力和敏锐性。”他们始终注目于身边的自然事物和景象, 大自然中的一切都是转瞬即逝的, 一切形式与色彩都是暂时的存在, 这种无常与易变, 给予了他们刻骨铭心的印象。佛教引入日本后, 佛教的“诸行无常”和“色即空、空即色”的观念不仅印证而且大大强化了“无常”意识。和歌所表现的世事无常, 万物易逝是对个体生命存在的切身体验, 由此形成了“风的美学”。今道友信说:“按照日本人的一般的思维方法, 他们常把美看成一种十分渺茫的东西, 看成一种很快就会消失的现象。” 这就是禅宗的无常观在诗歌中的反映。日本人喜欢以植物生命形态的变化来象征世事“无常”的观念。日本人在诗歌或散文中以丰富的、多彩的、纤细的自然事物表现季节之美, 诉说内心对瞬间即逝的自然生命的哀伤情怀, 从而形成了诗歌中歌咏四季景象的“季题”意识。“季题的意识起源于季节感。没有对四季的自然物象的感觉乃至感情, 就不会产生季题的意识。”可见, 诗歌中的季题形成于自然物的感受和激发。日本著名的弘法大师在《文镜秘府论文意》中说:“春夏秋冬气色, 随时立意。”著名的俳句大师松尾芭蕉说:“且存乎风雅之中, 谓之随顺造化。”“谓之随顺造化, 以四时为友。所观无不有花, 所思无不有月。”这一观念同中国古典诗歌理论的“物感说”的思想非常相近。不同的是, 中国古典诗歌更多的是由“物感”引向了抒发人生抱负和理想, 引向了怀古的历史感叹和对社会的关注。和歌由“物感”(季题) 引向了对“无常”的人生哲学的领悟, 引出了寂寞感伤的情怀。正因为和歌重在表现四季的自然风物, 借自然景物的变化来表现生命的短暂与无常,所以和歌中的季题诗也就在如何充分表现诗人瞬间的印象和感触上刻意下功夫。由此导致了和歌写景物的多, 而抒情的较少; 表现瞬间感触深刻清晰, 描写物象具体而细腻; 留念瞬间状态的感伤的情调多, 而表现爽朗欢快情绪的少。例如,《万叶集》中有:“此世无常住, 心中早已知, 秋风寒入户, 更觉令人思。”“空蝉即世间, 幻灭世间事, 远见是高山, 今成思念地。”“海死山也死, 唯有死无疑, 海遇潮干日, 山逢枯萎时。”女郎群汲水, 水乱溅如麻, 寺井栏围上,坚香子草花。”“夜深千鸟鸣, 河上鸟喧声, 自古人心碎, 哀哀思古情。”
再如, 松尾芭蕉的俳句:“知了在叫, 不知死期快到。”“萤火虫, 刚落下草丛, 就从草丛飞升.”“白雪下, 独活呀, 冒出浅紫芽。”“年年樱瓣飞, 花屑化
作肥。”“秋日黄昏, 此路无行人。”“风摇芭蕉叶, 听雨落盆夜。”“冬天院子里, 虫吟纤月细如丝。”例如与谢芜村的俳句:“春雨细细落, 润湿沙滩小贝壳。” “蚊子声细细, 正是忍冬花落时。”“又比去年更寂寞, 秋之暮。”“柳丝落下水枯涸, 河石处处出。”“雁一行, 月印端山上。”“牵牛花, 一朵深渊色。”“冬夜月光寒, 枯树中间竹三竿。”“松明晃过舟桥, 夜霜耀。” 再如, 著名女诗人加贺千代的俳句:“啊, 牵牛花! 把小桶缠住了, 提水到邻家。”俳句描写清晨少女到井边汲水, 却发现一夜间水桶竟然被牵牛花的须蔓缠住了, 她不忍摧残细嫩的花蔓卷须, 只好到邻居家去提水。上述诗都显示出诗人观察的细腻, 他们通过微小的景象表现出生活中生命的情趣, 也通过捕捉事物刹那间的印象来表现对生命本质的感悟, 抒发对生命的怜爱。
所以戴季陶说:“日本人对于自然美的玩赏, 是很有一种微妙的情趣的。” 威尔杜兰说: “对日本人来说, 每篇诗应该是其一时的灵感的静态记录。”不仅和歌, 日本的散文也有喜好描写瞬间印象或感触的特点, 这在清少纳言的《枕草子》和吉田兼好的《徒然草》中也有鲜明的表现.关注事物瞬间的状态, 描写大自然的无常和易逝的心理感受是日本文学和艺术的共同特征, 只不过在和歌中格外突出的表现而已。
三、和歌的形式短小, 诗句精炼, 意蕴含蓄而悠远
从《万叶集》时代至近代, 和歌的形式都短小, 为数不多的长诗译成汉语也只有50—60 句, 可见, 短小的形式是和歌重要的特征之一。导致和歌短小的原因有两个: 其一, 从和歌的传统看, 和歌重在抒情而不重叙事, 抒情诗往往善于倾诉迸发的情感或瞬间的心理印象, 形式上不可能像叙事诗那样绵长; 其二, 佛教禅宗的美学思想深刻地影响了和歌的创作形式。禅宗认为, 万物有生即有死, 生命形体在死后散化, 又衍化为其他事物的生命形式, 万物的生命形式是彼此转化、轮回, 生生不息。因此, 在万物的生命中, 我中有你, 你中有我, 这种不断转化的、无尽衍生的“生命链”就是禅宗“一即多、多即一”、“有限即无限”观念的思维基础。所谓禅悟, 就是在细微处洞见大千世界, 在自然事物的“无常”中了悟“色即空、空即色”的佛性“真如”本性。所谓禅意, 就是以艺术的方式表现出在人与大自然生命的融和中, 在对大自然的无常与易逝的感悟中, 所领悟到的真理。当代日本禅学大师铃木大拙说:“禅确实同我们一样面临着同样的宇宙和自然, 也同我们一样对同一对象、同一特殊存在深感兴趣。青蛙跃入池中, 蜗牛眠于蕉叶; 蝴蝶在花上飞舞, 明月在水中留下倩影; 百合花盛开在田野之间, 秋雨阵阵, 拍打着茅舍的屋檐..对于这一切随四时而变化的自然景象, 禅兴备至。”禅宗的“一即多、多即一”、“有限即无限”的观念决定了日本艺术不追求全面、完美, 搜趣网而往往以“不全之全”、“一叶知秋”的方式来表现艺术家心中的意蕴, 也由此强化了和歌形式短小和简化的特点。我们从《万叶集》的和歌发展到俳句的过程就可以清晰地看出和歌形式愈来愈短小、精炼的发展趋势。日本的俳句是和歌中最短小的一种, 作为一种独立的诗体形成于15 世纪。它是从形体较长的“连歌”中的“发句”脱离出来的。它整首只有17 个音, 句调是5、7、5。它的音数、句数有较严格的限制。日本语是复音, 与汉语的单音不同, 例如“我”字就有四个音节, 这就可以看出俳句短小、精炼到何等程度。如此短小的形式就决定了其表现内容的特殊性: 它所表现的事物或场景只能极为简单的、具体的, 抒发的情思只能是瞬间的感触和片断的印象, 由此决定了俳句高度的浓缩性或凝炼性。浓缩或凝炼就意味着在极为短小的形式中, 依然保持着诗歌意味的全部特点, 甚至说它更集中地表现了诗的美学特征。它要求诗的含蓄、象征、暗示、滋味、韵味及意境更为充分, 更要求诗意“不着一字, 尽得风流”, 更具有“言外之意”和“弦外之音”的审美效应。例如松尾芭蕉的俳句:“长夏草木深, 武士当年梦痕。”“古池塘呀, 青蛙跳入水中响。”“迷蒙马背眠, 月随残梦天边远, 淡淡起茶烟。” “独酌更难眠, 夜来风雪天。”再如, 与谢芜村的俳句:“春雨里, 步行作恳谈, 蓑与伞。”“梅雨不停下, 面对大河两户人家。”“踩了亡妻梳子, 感到闺房凉意。”再如小林一茶的俳句:“多美啊! 透过纸窗破洞看银河。”“野佛鼻梁挂冰柱。”“燃料够了, 风送来的落叶。”
四、追求表现禅的审美理想和美的境界
和歌短小的形体以及所受禅宗思想的深刻影响, 决定了它不仅追求含蓄和意味悠远, 而且还追求表现空灵自由的审美境界, 表达禅的寂静、贫寂、枯淡及诙谐的乐趣。例如, 以上所引的诗句以及《古今和歌集》卷18 中有一首诗:“风劲吹, 白浪滚滚若滔天, 在那龙田山。夜半君行去, 独自越此关。”这些诗或以瞬间的声音反衬永恒的静寂, 或以一景一物表现历史的悠远, 或以稚嫩的花蔓显示生命的可爱, 或以动态的景物衬托出人物的孤独寂寞而各尽其妙, 表达出了深远的意蕴。这种以简约的形式、个别的事物来表现出时间、空间的永恒和生命的怡然自得的情趣正是禅的精神。禅认为, 这五彩缤纷、瞬息万变的大千世界只是无常的变化中的形象, 因此只是幻像, 而不是存在的真理。万物都是因缘和合而成, 都不是单一本质的实体存在, 因此都是空性, 古往今来, 只有“色即空”的本性是真理, 真理如如不动, 所以真理是孤独的、寂寞的, 用哲学术语来说, 就是抽象的, 这就是说, 空性的真理是自我富足、不假外求; 它又是贫困的、单纯的。禅对于生活表层的种种繁杂现象不感兴趣, 禅所肯定的生命和生活本质是单纯的。人们悟禅, 就是要领悟禅的这种本性。寂静是人对永恒时空本质的直觉感悟, 是禅所要求的主体的心境, 它“在日本文化用语辞典中叫做闲寂。它的真正意义是‘贫困’..之所以叫‘贫困’, 是因为它不执着一切世俗的东西, 诸如财富、权力、名誉等等。 这种闲寂, 犹如一个人幽居小茅屋中, 饥时就到屋后地里采些蔬菜果腹, 闲时倾听潇潇春雨之声; 凝视眼前的大千世界而心幡不动, 情静如古井之水, 心明如无风之烛, 禅境就是这种闲寂的人生态度和美妙心境, 也就是如如不动的“空性”在生活中的展示。由此产生出日本禅意诗歌的“闲寂的美学”。例如, 松尾芭蕉的俳句:“孤独正似旅人心, 瑟瑟椎之花.“锁门谢客来, 牵牛花儿慰我怀, 白天墙边开。”“秋深矣! 不知邻人作何事。”再如, 与谢芜村的俳句:“和尚煮芋五六升, 只为今宵赏明月。”“买了一把葱, 枯林归路中。”这些诗都深切地表达出了“闲寂”“枯淡”的心境和悠远的禅意。
与“闲寂”紧密联系的是“枯淡”之美。“枯淡”是把这种闲寂表现在和歌艺术中所形成的风格。人们以平常心表现平常事, 不加渲染不加雕饰; 不以艳色取悦于目, 不以矫饰动之于心。在诗歌中用真心和自然平实的语言表达感悟; 在绘画中以枯淡的笔墨深情地描绘物象; 在建筑中讲究材料的原色而不以人工涂施油彩; 园林中的枯山水景观等等都是枯淡美学思想在艺术创作中的反映。这就是铃木大拙所谓的“非均衡性、非相称性、‘一角’性、贫乏性、单纯性、寂居、空寂、孤独性及其他可以构成日本艺术及文化的最显著特性的同类观念, 全部都发源于从内心里认识‘一即多、多即一’这种禅的真理。这就是禅的美的象征主义。”
日本和歌的美学特征是在千余年的历史过程中逐渐形成和不断变化中发展起来的。和歌是日本民族本土的审美意识同所引进的中华文化融和的结果。和歌的美学特征充分地表现出本土审美意识对外来审美文化的认同、吸收与扬弃的复杂关系。面对21 世纪经济全球化的大趋势及其对文化的深刻影响, 和歌的美学特征的形成过程可以作为一个典型的范例, 来说明外来文化与本土文化之间既冲撞又彼此需要引进与借鉴的互动关系。